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검색날짜 : 2018/09/02

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2    에즈라 파운드 (Ezra pound 1885~1972 ) 시론 간단정리[공유] 댓글:  조회:500  추천:0  2018-09-02
◎ 에즈라 파운드 (Ezra pound 1885~1972 ) 시론   " 많은 양의 작품들을 내놓는 것보다 일생에 걸쳐 하나의 이미지를 제시하는 것이 낫다. " (= 작은 작품에 집중하고 오랫동안 고쳐 써라.) 에즈라 파운드는 '이미지'라는 용어를 최초로 만들어 냈다. 이미지를 현대시의 필수 불가결한 요소로 끌어올렸다.     파운드의 시론= " 군더더기 없는 시각적 이미지" 가장 핵심에 있던 것은 이미지즘. 보들레르가 현대시의 시조라면 에즈라 파운드는 현대시의 중시조라고 할 수 있다. 즉, 현대시에 에즈라 파운드가 끼친 영향이 대단하다.  이미지즘은 당시 낭만주의와 상징주의 시가 지배하던 영국시의 침체된 전통에 활력을 불어넣기 위한 방법으로 시도된 '혁신적 모험'이었다.   에즈라 파운드는 철학자이자 시인인 흄을 만나게 된다.  파운드는 번역시집을 내면서 그 부록에 흄의 등 시 5편을 수록하고 '이미지스트(Les Imagistes)'란 말을 최초로 사용했다. 이때 사용한 '이미지스트'와 '이미지즘'이란 용어는 프랑스어에서 파생된 것으로, 이미지즘이 프랑스 상징주의의 영향 아래서 생겨났음을 보여준다. 파운드가 내세운 이미지즘 이론은 흄의 반 낭만주의 사상과 중세 문학 및 동양 시에서 추출한 고전주의 시론을 모태로 하고 있다. 이 운동은 프랑스 상징주의를 계승했지만, 그리스와 로마의 단시 그리고 중국의 한시와 일본의 하이쿠의 영향이 강하게 배어 있다. 당시 영시가 지닌 감상주의와 느슨하고 장신적인 언어를 청산하게 만들었던 이미지즘 운동은 기본적으로 사물과 언어, 대상과 표현을 정확하게 1대1로 대응시키려는 '일사일언'을 목표로 했다. 시인은 자신의 주관에 의해 대상을 굴절시켜선 안 되며, 대상을 있는 그대로 그려내야 한다는 것이었다.  낭만주의란 감정을 최대한으로 폭발시키는 것을 말한다. 그래서 반 낭만주의 = 감정 거부, 이성의 뜻이 될 수 있다. 그렇지만 감정을 완전히 배제한다는 것이 아니고 이성과 감정이 함께 하는 시를 말한다. '시작법의 궁극적인 달성(ultimate attainments of porsy)'을 위한 방안을 다음과 같이 제시했다. 흄이 주장한 '절대적으로 정확한 표현','군말의 폐지'와 비슷한 입장이다.     1. 사물을 보듯이 그려내라 (= 회화적 기법, 보듯이 그려내는 것) 2. 미적(美的)이어야 한다. 3.교훈적 경향에서 탈피하라. (= 20c까지만 해도 고전주의적, 계몽주의적 이론들이 영향을 미치고 있었다. 지금 현대시는 탈피 했다. ) 4. 다른 시를 더 좋게 또는 더 간단하게 반복해도 좋다. 완전한 독창성이란 불가능하다. ( 엘리아르의 와 김지하의 사이의 유사성과 같은 말을 하는 듯하다.)         파운드는 이와 같은 '시작법원칙'을 발전시켜 1912년 리처드 알딩톤, 힐다두리틀과 함께 '좋은 글의 3원칙'을 마련했는데, 이는 다음과 같다.     1.주관적이든 객관적이든 사물을 직접 다룰 것. (사물에 대한 이미 만들어진 관념을 배제하고 너의 개념을 만들어 내야한다.)     2.표현에 도움이 안 되는 말은 절대 사용하지 말 것. (장식적인 말 사용 X ) 3. 리듬은 메트로놈의 규칙에 따르기보다 음악적 구절의 연속성을 따라갈 것. (외재율이 아닌 내재율로서의 리듬 형성을 말하고 있음)         파운드는 이를 보완하여 1913년 월간 에 이라는 제목의 평론을 발표했다. 이는 공식적으로 그리고 서구 문단 최초로 이미지의 중요성을 논의한 획기적인 사건이었다.   이미지의 개념 : " 이미지는 일순간에 지적이고 정서적(이성적이라고 바꿔말해도 무방하다.)인 복합체를 나타내는 것이다 "      이미지의 효과 : " 그러한 '복합체'를 순간적으로 드러냄은 갑작스런 해방의 의식, 시간적 한계와 공간적 한계로부터의 해방 의식 그리고 우리가 가장 위대한 예술작품 앞에서 경험하는 갑작스러운 성장 의식을 고취시킨다," (= 이미지는 갑작스럽게 나타나서 우리는 갑작스런 인지,인식하게 된다.)  - 불필요한 낱말이나 형용사는 쓰지 말 것. '어렴풋한 평화의 땅'과 같은 표현은 쓰지 말아라. 그런 것은 이미지를 둔화 시킨다. (= 평화/ 땅 중 무엇을 수식하는지 애매함. 의미 또한 불명확! ) - 추상화를 두려워하라. 훌륭한 산문에서 이미 행해진 것을 어줍잖은 운문으로 다시 얘기 하려 하지 말라. - 자신의 마음을자신이 발견할 수 있는 최상의 운율들로 채우라. 그런데 낱말들의 뜻 때문에 소리의 움직임에 대한 관심이 흐트러지지 않도록, 될 수 있으면 외국어로 된 글들을 보라 - '그럴 듯 하려고' 하지 말라. 이것은 예쁘장한 철학적 에세이들을 쓰는사람들에게 맡겨라. 묘사적이 되려고 하지 말라. 화가가 당신보다 훨씬 잘 경치를 묘사할 수 있다는 것. 그리고 그가 그것에 대해 훨씬 많은 것을 알아야만 한다는 사실을 기억하라.  (= 구구절절 무언가를 표현X) - 각 행이 말미에서 뚝 그치는 일이 없이 하며, 다음 행을 매번 고양시켜 시작할 것. 확연한 긴 휴지(休止)를 원하는 때가 아니라면, 다음 행의 시작을 리듬 물결이 올라갈 때를 택하라.     이는 '시어'와 '운율' 그리고 '표현방법'에 대한 논의였다. "불필요한 낱말이나 형용사"의 수식을 피해야 한다는 말은 '추상화'를 그려서는 안 된다는 뜻이다. '추상화'는 표현의 간결성과 정확성에 위배될 뿐만 아니라 모호한 관념을 지니고 있기 때문이다. 파운드는 일체의 관념을 배제하고 사물을 직접 다룰 것을 주문했는데, 그러면서 시의 음악성을 놓치지 말아야 한다고 강조했다. 그러니까 기계적인 운율 대신 시어의 리듬을 그대로 따라가는 '자유시형(free verse)'을 택하라는 것이었다. 뿐만 아니라 행갈이의 리듬까지 고려해야 된다는 게 파운드의 주장이다. 게다가 파운드는 낱말들의 뜻 때문에 소리의 움직임을 무시해선 안 된다고 했다. 흔히 이미지라면 '시각적 이미지'를 떠올리기 마련이고 요즘도 그렇게 통용되고 있는데, 파운드는 '시각적 이미지'와 함께 '시의 리듬'을 더욱 중시했다. 이 점이 바로 T.E 흄의 이미지 이론과 구분되는 지점이다. (= 즉 파운드는 이미지즘 창조, 이미지스트로서의 시를 창조했으나 음악성을 중요시 했다는 것!★ ) ​파운드는 좋은 예술은 참된 증언을 하는 정확성을 지니고 있다고 말했다. 그만큼 시 표현의 정확성을 강조한 셈이다.                                 나쁜 예술은 부정확한 예술이다. … 그리고 저 좋은 예술은 아무리 '비도덕적'이라고 하여도 전적으로 훌륭한 것이다.결코 좋은 예술은 비도덕적일 수 없다. (※ 근데 여기서 논의 할 점. 예를 들어 작품 '로리타'도 훌륭..? 숙고가 필요하지 않나. ) 나는 좋은 예술을 가지고 참된 증언을 하는 예술, 가장 정확한 예술이라고 말한다. 막연한 것을 나타내는 데도 아주 정확할 수 있다. 예술의 시금석은 정확성이다. … "예술의 최고의 기능은 고귀하리만치 풍부한 소리와 이미지로 마음을 채워주는 것"이며, "시에는 음악을 지향하는 시와 조각이나 그림을 지향하는 시, 두 종류가 있다."고 말했다. … 첫째, 발화 되는 소리에 의해 충전되는 청각적 언어인 '음악시', 둘째는 시각적 상상력에 의해 이미지가 투영되는 시각적 언어인 '회화시', 셋째는 직접적인 의미와 문맥에 기초를 둔 '언어시'라는 것이다. 파운드는 이 세 종류의 시가 따로따로 존재하는 게 아니라 한 편의 시에 모두 나타나 있어야 한다고 보았다. 그 이유는 "모든 글은 이 세 가지 요소로 구성되었다." 고 여겼기 때문이다. (= 시에서는 음악성과 회화성, 언어성(의미성)이 적절하게 배합이 되어 나온 시가 좋은 시라고 보았다.) ​ 이와 같은 파운드의 시론은 당시 시인들의 산발적이고 혼돈된 시작 활동의 좌표가 되었고, 보다 새로운 시 쓰기의 지향점이 되었다. 그와 동시에 파운드는, 흄이 을 이미지즘 시의 전형으로 써 보인 것 처럼, 자신또한 1913년 월간 를 통해 저 유명한 를 발표했다.       파운드의 시 에 드러나는 '감정의 객관화'는 후일 T.S 엘리엇에 의해 한층 발전 되어 '객관적 상관물'을 낳게 했다. 이것은 외부 대상과 창작자의 지성이 결합된 시적 감수성의 결정체이다.     ※ 여기서 알아 둘 것은, * '정서적 등가물' = 대상의 정서와 화자의 정서가 일치 * '객관적 상관물' = 대상의 정서와 화자의 정서가 꼭 일치될 필요X, 그렇지만 이를 통해 화자의 정서가 드러나는 것.         파운드가 말하는 시의 요체 =  간결한 언어, 객관적인 표현, 구어체     (특히 파운드는 형용사를 격렬히 싫어했다.)  시는 산문처럼 잘 쓰여져야 합니다.(=일물일어설을 주장했던 소설가들을 염두하는 말, 일물일어설을 주장하고 정확한 문장구사를 주장한 산문들을 이야기하고 있는 것임.)  시의 언어는 훌륭한 언어이어야 합니다. 고양된 강렬성(즉 단순성)에 의한 경우를 빼면 구어체에서 결코 벗어나서는 안됩니다. 책의 언어도, 에두르는 표현도, 도치도 있어서는 안됩니다. 시는 모파성의 산문과 스탕달의 산문처럼 간결해야합니다. (= 다른 사람의 시선이 아닌 자신의 시선으로 대상을 접해야 한다. 자신의 생각과 감각으로.)       감탄사가 있어서도 안 됩니다. 어떠한 말도 허공을 향하여 날아가서는 안 됩니다. (=  1. 필요 없는 수사어구 X 정확한 문장 필요 2. 구체적으로 표현. 추상성 X) … 객관성, 그리고 다시 객관성, 그리고 표현이 있을 뿐입니다. 앞뒤가 바뀌는 것도,("썩은 이끼 낀 각진 모서리"와 같이)양다리 걸친 형용사도, 테니슨이 사용하는 것 같은 말도, 어떤 환경, 어떤 감정의 압박 상태에 있어서, 실제로 이야기 될 수 없는 것은 어떠한 것도 있어서는 안 됩니다.    여기서 논의한 '구어체'는 '시의 음악성'과 결부되는 요소인데 '입말'이 '리듬'을 저절로 해결해주기 때문이다. ( = 음악적인 시들은 외재율이 아니라 내재율. 각편의 시들이 가지고 있는 독립적 리듬을 중요시. 외형을 가진 정형시 X)            이미지즘 운동이 정적이고 시각적인 이미지 창출에만 매달리는 '인상주의'로 흐르게 되자 에즈라 파운드는 사물이 아닌 인간의 의식세계를 탐구 하기 시작했다. … 그는 사물의 존재보다 인식의 세계로 빠져들었고, 당시 첨단 전위 예술이었던 '소용돌이 주의(Vorticism)'에 몰입했다.   그가 떠났어도 이미지즘 운동은 계속 되었다. < 몇 명의 이미지스트 시인들>이라는 시집에서는 이들이 합의 한 '이미지즘 6원칙'이 실려 있다.  1. 일상적인 언어를 쓰되 유사하거나 장식적인 단어는 결코 사용하지 말고 정확한 단어만을 사용한다.  2. 새로운 분위기를 표현하기 위해서는 새로운 운율을 창조하도록 한다. 우리는 자유시를 유일한 시작법이라고 생각하지 않지만, 자유의 원칙을 위해 싸우듯이 자유시를 위해 싸운다. (중략) 시에서 새로운 운율은 곧 새로운 생각을 뜻한다. (= 시조가 근대로 들어와 사상을 담기엔 역부족 (민족주의적 사상입장에서 시조 부흥운동이 일어났으나 실패할 수 밖에 없었다. )) 3. 시 제재 선택에 있어서 완전히 자유로워야 한다. (= 세상 모든게 시가 될 수가 있다. +과거 ,현재 모두 좋은시가 될 수 있다.) 4. 하나의 이미지를 제시한다.(= 시각적인 것에 기울여져있음)  5. 흐릿하거나 확실치 않는 것은 완전히 배제하고 견고하고 명료한 시를 쓴다. 6. 끝으로, 우리 대부분은 압축이 바로 시의 본질이라고 믿는다.         '정확한 단어' = 정확히 모사 X 시인의 마음에 나타난 대상을 독자들에게 생생하게 전달하라는 뜻. "새로운 운율은 곧 새로운 생각을 뜻한다"= ex) 80년대는 왜 해체시인가? 기존의 시적 문법으로는 변화된 80년대를 담아내지 못했기 때문이다. 즉, 새로운 것을 담아내려면 새로운 형식이 필요하다.  이 무렵 파운드는 이미 '소용돌이주의'로 발걸음을 옮겨가 있었다. … 이미지즘의 한계를 뛰어넘는 동적 이미지를 창출하고자 했다. 그는 '소용돌이주의'를 통해 객체적 사물의 세계보다는 시인의 창조적 인식을 중시하기 시작했고, 이를 바탕 삼아 대하 서사시 를 집필해 나갔다. 이 작품에는 그가 영향 받은 다다이즘(dadaism)과 초현실주의도 개입되어 있는데, 이들 사조를 보다 새로운 시학을 추구하는 동인(動因)으로 삼았다.          는 이미지즘, 소용돌이, 초현실주의, 다다이즘을 거치면서 점점 확장되어 집필되었다.     흄 :  언어란 의사소통의 도구, 언어란 개념이 정확하지X 언어는 우리의 개념을  추상화 시킨다. → 정확한 이미지즘을 창출하려 했음. 정확한 표현, 군더더기 없는 시각적 세계 But 시각적 이미지만으로는 강렬한 것을 전달할 수 없다.     이를 극복하려고 파운드는 소용돌이 이론(시= 집중된 표상) 으로 발걸음을 옮겼음을 짐작할 수 있다.  
1    현대시 창작시론 -보들레르에서 네루다까지[공유] 댓글:  조회:526  추천:0  2018-09-02
♧ 현대시 창작 시론을 읽었다. 시문학 논쟁의 황금기를 열었던 14명의 시인들,  이름만 들어도 면면을 알 수 있는 당대의 대표적 시인들의 '창작시론' 이다. 그들이 생각하는 시의 모습을 한 정리하여  논평한 책으로, 현대시의 금자탑을 세운 시인들의 세계관과 현대시의 변증법의 전개과정을 탐구할수 있는 일목요연한 편찬이 시를 쓰거나 시론을 공부하는 이들에게 또 하나의 금자탑으로 다가올 것 같다.     ------------------------------------------------------------------------------------- [차례]   책머리에   시는 아직 써지지 않았다. 시를 쓸수록 시는 오리무중이다. 누구에게나 그럴 것이다. 시는 거대한 관념의 추상체이다. 시를 쓰기 위한 번민과 고독, 실패의 기록만 존재할 뿐이다. 시는 형이상학적 추상성과 현실적인 구체성이 서로 만나 충돌과 삼투를 거듭하다가 하나의 언어로 육화되는 공간이다. 정말 그런 것인가? 시는 무엇인가? 여기, 시인들이 육성(肉聲)으로 토해낸 시론(詩論)이 있다. 지금껏 시를 쓰고 공부하고 강의하면서 필자는 국내의 여러 시론집을 접해왔던 바, 뚜렷한 변별성을 발견할 수 없었다. 한국 현대시가 서구에서 유입되었기 때문일까, 서구의 시론을 번역하여 정리한 책이 대부분이었다. 이들 시론집은 대체로 ‘시어’ ‘이미지’ ‘비유’ ‘상징’ ‘리듬’ ‘화자’를 중심으로 시를 논했다. 서구 문예 이론가들의 논리를 시의 구성 요소별로 분류해서 체계화한 것인데, 여기엔 시인의 육성이 담겨 있지 않았다. 필자는 지금껏 대학에서 시를 강의하면서, 줄곧 머릿속의 의문 하나를 떨쳐버릴 수 없었다. 그것은 시인들이 생각하는 시의 모습이었다. 시인들은 과연 시를 어떤 존재로 생각하고 있으며, 그들이 말하는 ‘시란 무엇인가?’였다. 시인들의 직접 토로한 ‘경험적 시론’, 나아가 ‘창작시론’은 어떤 것일까? 탁월한 시인에게는 탁월한 시론이 있다고 한다. 과연 그런 것인가? 필자는 이를 탐문하기 시작했다. 여기에 모인 14명의 시인들, 이름만 봐도 그 면면을 알 수 있는 당대의 대표적 시인들이다. 특이하게도 이들은 시를 쓰면서 시를 논했고, 시문학 논쟁의 황금기를 열었다. 그 결과, 종래의 시의 개념이 요즘처럼 바뀌게 되었고, 이름하여 ‘현대시’가 여기까지 올 수 있게 됐다. 시에 대한 논의의 역사는 유구하다. 플라톤이 그의 『국가론』을 통해 ‘시인 추방’을 명령했다면, 아리스토텔레스는 시를 ‘율어(律語)에 의한 모방(模倣)’이라고 정의하면서 시의 리듬과 비유 그리고 시의 기능을 논했다. 그가 말한 모방(imitation)이란 사물이나 풍경을 있는 그대로 모사(mimesis)하는 행위가 아니었다. 여기엔 ‘있을 수 있는 세계’를 그럴듯하게 담아내는 ‘창작의 개연성’이 개입되어 있었고, ‘당위적 진실’을 지향하는 ‘표현(expression)’과 ‘이상화(idealization)’라는 지향점이 제시되어 있었다. 그러니까 이때 이미 ‘유비적 상상력’에 의한 비유의 필요성이 논해졌던 셈이다. 이러한 ‘모방론’은 17세기 고전주의에 이르기까지 시문학 이론의 핵심이 되어왔다. 이 ‘모방론’은 자아와 세계가 분리되어 있다는 세계관에 따른 것인데, 18세기 낭만주의가 시작되자 상황은 달라진다. 시가 더 이상 대상을 모방하는 도구가 될 수 없다는 것이었다. 그러니까 시적 대상보다도 시인 자신의 개성을 중시하는 ‘표현론’이 나타난 것인데, 이때부터 시는 자아와 세계의 합일을 꾀하였다. 다시 말해 시적 주체와 객체가 혼융된 ‘동일성의 시학’을 지향하면서 이를 ‘서정시’라고 칭하게 되었다. 이와 같은 시에 대한 논의는 19세기 말 상징주의에 이르러 또다시 획기적인 전환점을 맞게 된다. 비로소 ‘현대시’에 관한 논의가 시작됐던 것이다. 시적 정서는 물론 그 표현 방식에 있어서 자연주의와 사실주의를 배격하고, 낭만주의와도 구분되는 새로운 시에 대한 질문이 시작되었다. 상징주의의 비조(鼻祖)로 일컬어지는 샤를 보들레르가 바로 그 출발점이었다. 이후 프랑스·독일·영국·러시아·스페인 등 유럽을 비롯해 미국을 거쳐 멕시코·칠레 등 중남미에 이르기까지 현대시의 개념과 성격을 둘러싼 치열한 논쟁이 벌어졌다. 20세기 중반까지 벌어진 이 논쟁은 가히 폭발적이었고, 그 어느 세기도 경험해보지 못한 ‘시문학 논쟁의 황금기’를 이루었다. 그때의 시인들이 바로 여기에 있다. 이들은 당대의 시를 끊임없이 부정하는 변증법적 투쟁의 궤도를 달려왔다. 각 시인의 시론은 서로 대립하고 충돌하면서 보완됐고, 정반합(正反合)을 거듭하면서 또 다른 시의 시야를 열어젖혔다. 바야흐로 현대시의 새로운 미학이 창출되기 시작했던 것이다. 이들의 시론은 이단(異端)의 언어였고 자신은 물론 이 세계와의 험난한 싸움이었다. 게다가 이들에게 있어서의 현대시는 시인의 존재성에 대한 비판이기도 했다. 19세기 말부터 20세기 중반까지 불과 50여 년의 논쟁이었지만 그 결과는 놀라웠다. 시의 영역이 최대치로 확장되어 오늘날의 현대시가 이토록 다변화됐다. 현대시의 개념과 특징 그리고 시의 구성 요소에 관한 치열한 논쟁 끝에 오늘날의 시론이 정립됐던 것이다. 아쉽게도 논쟁은 더 이상 이어지질 않았다. 시문학 논쟁의 역사를 되짚어보면, 시인들이 직접 시를 말하는 경우는 극히 드물었다. 시인들은 다만 시를 썼고, 시를 통해 자신의 세계관이나 시론을 피력해왔다. 그러나 이 자리에 모인 14명의 시인은 자신의 시론을 거침없이 토로했고, 이론 투쟁을 마다하지 않았다. 시 창작의 미학적 근거를 마련하고자 했다. 필자는 그 자료를 찾기 위해 지난 5년간 이들이 남긴 일기를 비롯해 창작 노트, 편지글, 문학상 심사평, 신문·잡지 기고문, 저서 그리고 〈노벨문학상〉 등 각종 문학상 수상 소감을 뒤졌다. 여기엔 당대의 정치 상황과 이데올로기, 사회문화적 요소들이 개입되어 있었다. 그리고 당대의 시에 대한 통렬한 비판이 담겨 있었다. 그 통찰력을 살피는 동안 필자는 시인의 육성이 생생하게 들려오는 것을 느낄 수 있었다. 이토록 뜨겁고 생생한 시론, 시의 육성(肉聲)이 또 어디 있을까 싶었다. 이들의 시론이 그러했듯이, 시는 ‘움직이는 언어’이다. 리듬이 그러하고 의미가 그러하다. 시는 자신을 드러내는 동시에 자신을 숨긴다. 그 목소리와 얼굴을 종잡을 수 없다. 그렇게 불투명하고 불연속적이기 때문에 시의 생명력이 지속되는 게 아닐까? 시는 독자들에 의해 거듭거듭 육화되는 존재이다. 시가 그러하듯 이들의 창작시론 역시 오늘날에도 끊임없이 재생되는 화두이자 질문이며 시적 잠언이 아닐까 싶다. 이 책은 현대시 논쟁의 전개 과정에 따라 시인들을 배열했다. 각 시인의 삶을 요약하면서 스스로 밝힌 시론을 실었고, 이에 대한 비평가의 논평을 덧붙였다. 인용한 문장은 각주를 달아 이를 밝혔고, 독자의 이해를 돕기 위해 필자의 각주를 따로 붙이기도 했다. 이 책은 시에 관심을 갖고 있는 일반 독자는 물론이거니와 시를 쓰거나 시론을 공부하는 이들이 현대시의 금자탑을 세운 시인들의 시적 세계관을 살펴보는 한편 현대시의 변증법적 전개 과정을 탐구하는 데 많은 도움이 될 것이다.   샤를 보들레르(1821~1867)          예술의 현대성—추(醜)의 미학   저는 제가 유죄라고 여겨지지 않습니다. 반대로 저는 오로지 악에 대한 공포와 혐오만을 불러일으키는 책을 냈다는 것이 매우 자랑스럽습니다.    보들레르는 "변해가는 것에서 영원성을 이끌어내는" 행위를 '현대성'이라 보았고, 여기서 한 걸음 더 나아가 "일시적이고 우연적인 것"에서 "현대 예술의 새로운 징후를 파악했다. 이러한 현대성엔 보들레르가 창조해낸 미의 새념이 개입되어 있는데 " 모든 미는 , 모든 일어날 수 있는 현상들처럼, 영원한 어떤 것돠 순간적인 어떤 것"을, "절대적인 것과 독특한 것"을 포함하고 있다고 말한다 . 절대적이고 영원한 미는 존재하지 않는다. "영원히 존속하는 부분을 예술의 영혼으로, 변하는 부분을 예술의 육체로 생각하라" 순순한 것과 기괴한 것, 경악스러움과 익살스러움, 상상력은 예술가의 첫번째 자질, '아날로지의 그물을 과감하게 찢어버리는 아이러니. 죽음에 대항하는 방법으로 기괴하고 촌스럽고 독특한 아이러니와 자연만불과 상응하는 아날로지를 시에 흡수하고 표현하려고 했다     스테판 말라르베(1842~1898)          순수관념으로서의 시   "순수한 작품이란 필연적으로 화자로서의 시인의 소멸을 의미하는 것이며, 시인은 낱말들에게 주도권을 양도한다. 낱말들은 하나하나가 다르기 때문에 서로 충돌함으로써 동원 상태에 놓이게 된다. 낱말들은 마치 보석들 위에 길게 뻗어있는 허상의 불빛처럼 그 상호간의 반영으로 점화된다   개인적 감성을 배제시킨 사물과 현상의 '순수관념'   아르튀르 랭보(1854~1891)                       견자(見者)의 시 나는 감히 견자이어야 하며 의식적으로 견자가 되어야 한다고 말하겠습니다. 시인은 모든 감각의 오랜, 엄청난 그리고 추리해낸 착란에 의해서 자신을 의식적으로 견자로 만듭니다. 사랑과 고통, 광증의 모든 형태들이 다 그런 것입니다.   견자란, 남이 보지 못한 것을 보는자, 투시자, 깨달은 자, 초자연의 본질적 세계를 파악한자, 신의 목소리를 내는 도구로서의 예언자 '미지의 세계를 향한 감각의 착란....시인은 나를 버리고 타자가 되어야 한다 나는 생각되어진다의 코키토   폴 발레리(1871~1945)              순수시—시의 음악성 ​ 신들은 고맙게도 어떤 시의 첫 구절은 공짜로 준다. 그것과 화음을 이룰 둘째 구절을 불러내는 것이 우리의 할 일이다. 이렇게 하나의 단어로 시작되는 시는 ‘아직 말을 더듬거리기 때문에’ 우발적인 단어를 빌려 쓸 수밖에 없는데, 그 단어들은 ‘놀라우리만큼 정확하게’ 또 다른 단어를 불러온다.   리듬에서 시작하여 의미와 이미지를 찾아내는 시작법, "단어가 단어를 불러온다"   고트프리트 벤(1886~1956)                   절대시 시는 시작하기도 전에 이미 완성된다. 작가는 그의 텍스트를 아직 모를 뿐이다.   언어를운용하고 배열하고 짜맞추는 '공작성'을 시창작의 제1명제로 삼았다. 시에는 우연의 요소가 들어 잇어서는 안된다. "서정시인은 밀려드는 우연에 대항해서 자기 시를 밀폐시켜야 한다" 이 때의 우연이란 외부세계로부터 촉발되는 시적안 감흥을 의미하는데 , 이를 차단시킬 때 '절대시'가 탄생된다는 것이다. 절대시, 믿음이 없는 시, 희망이 없는 시, 아무에게도 향하지 않는 시, 당신들이 매혹적으로 짜맞추는 말로 된 시, "시상이 아니라 언어가 시를 쓰게 한다"   베르톨트 브레히트(1898~1956)                       시의 효용   시를 통해서는 개인들이 표현되기도 하지만, 그 개인들이 속한 계급도 표현된다. 또한 여러 시대의 모습이 시 속에 표현되는가 하면 인간의 격한 감정 역시 표현되기도 한다. 그러므로 결국 표현되는 것은 ‘인간 그 자체’다.    '사회적 자아'와 일치되는 '시적 자아' .. 상징주의 이분법을 극복시킨 시적주체. 화법상의 모든 장식적이고 감상적인 액서서리를 벗어던짐 언어세척,, 새로운 내용만이 새로운 형식을 지탱할 수 있다.   에즈라 파운드(1885~1972)                   시와 이미지 ​ 많은 양의 작품들을 내놓는 것보다 일생에 걸쳐 하나의 이미지를 제시하는 것이 낫다.   시작법원칙 1, 사물을 보듯이 그려내야 한다 2, 미적이어야 한다 3, 교훈적 경향에서 탈피하라 4,다른 시를 더 좋게 또는 더 간단하게 반복하라. 완전한 독창성이란 불가능하다. ​ 좋은 글의 3원칙 1, 주관적이든 객관적이든 사물을 직접 다룰 것 2, 표현에 도움이 안되는 말은절대 사용하디 말 것 3, 리듬은 메트로놈의 규칙에 따르기 보다 음작적 구절의연속성을 따라할 것   시의 세가지 언어   청각적 언어인 음악시 시각적 언어인 회화시 직적접인 의미와 문맥에 기초를 둔 언어시  이 세가지는 한편의 시에 모두 나타나야 한다   과거와 현재를 중첩시키는 동시성의 기법   T. S. 엘리엇(1888~1965)            시의 화자—탈(脫)개성의 시   예술가의 과정은 계속적인 자기희생의 과정, 즉 계속적인 개성 소멸의 과정이다.     '경험적 자아를 희생시킨 페르소나 를 활용하여 시의 다중인격을 창출, 이들의 극적인 독백이 현대시의 또 다른 지평을 열었다. 앙드레 브르통(1892~1966)                초현실의 시—무의식의 메시지   시인은 문장 속에서는 물론이고 일상적인 삶 속에서도 자신에게 신호를 보낼 수 있는 의미심장한 우연의 일치들, 기묘한 유사점들을 주의 깊게 포착하는 일종의 감시병이 된다.   "미와 추,진실과 허위, 선과 악" 등의 관념을 초월한 자리에 초현실주의가 있다. 감각적 체험의 재생이 아닌, 생소하고 이질적인 두 요소의 결합을 이미지라고 보았다   "시인은 문장 속에서는 물론이고 일상적인 삶 속에서도 자신에게 신호를 보낼 수 있는 의미심장한 우연의 일치들, 기묘한 유사점들을 주의깊게 포착하는 일종의 감시병이 된다" 시 자유연합     블라디미르 마야코프스키(1893~1930)                  미래주의—투쟁의 시   왜 어째서 문학은 한쪽 구석으로 몰려야 하는가? 그것은 모든 신문에, 매일같이 모든 페이지마다 실려야 한다. 그러지 못하면 아무짝에도 쓸모가 없다. 디저트 정도로만 내놓는 문학 따위라면 죽어버려야 한다.   이념으로서의 문학, 도구로서의 문학, 새로운 형식이 새로운 내용을 창조한다     페데리코 가르시아 로르카(1898~1936) 시와 영감(靈感)   "예술 작품이 진정한 힘을 발휘하기 위해서는 세련되고 잘 다듬어진 기법 뿐 아니라 영감이라는거대하고도 신비로운 불꽃이 필요하다. 시는 입으로 읊어야 한다.   파울 첼란(1920~1970)   시와 현실   "시란, 여러분들도 알다시피, 저에게는 하나의 사건이며. 움직임이며, 또한 유동하는 것이었습니다. 그것은 어떤 방향을 구축하려는 시도였습니다. 그것의 의미가 무엇인가 묻는다면, 이 질문은 시계의 시침에 대한 질문이라고 생각됩니다. 왜냐하면 시는 무한한 것이 아니기 때문이지요. 물론 시는 무한성에 대한 요청이 있지만 시대를 관통합니다 시대를 관통하지만 그것을 초월하지는 않습니다.  죽음의 푸가 고통받는 언어 불구의 언어, 기존의 어법과 신조어를 동시에 사용, 언어해체   옥타비오 파스(1914~1998) 무의식의 시—타자의 언어   "언어는 리듬이 되려고 하는 본래의 경향을 갖는다. 마치 신비스러운 중력의 법칙에 따르기라도 하는 것처럼,말들은 자발적으로 시로 돌아간다. 시는 계시이지 설명이 아니다. 일상의 언어를 붕괴시킴으로써, 새로운 시가 탄생한다. 언어는 은유이며 마법적 도구, 시인은 리듬을 통하여 언어를 유혹한다. 시인은 언어의 주술사, 영매와 다름없다. 시는 무의식의 승화이고 보상이고 응집,     파블로 네루다(1903~1974) 광장의 언어—해방의 언어   대낮에 광장에서 읽는 시가 되어야 한다. 책이란 숱한 사람들의 손길에 닳고 닳아 너덜너덜해져야 한다. 낯선 사람들이 길거리에서, 해변에서, 낙엽 속에서 문득 시를 낭송할 수 있어야 한다. 우리들이 지은 시를 소중하게 낭송할 수 있어야 한다. 그럴 때만이 우리는 진정한 시인이며 시는 살아남을 수 있을 것이다. ​   야생의 자연, 시의 원적지, 거리에서 주워온 말로 시를 쓴다. 누구나 똑 같이 나눠가질 수 있는 빵과도 같은 시... 만인의 시, 나는 나의 시들에게서는 더 단순해지려고 했다. 매일같이 더 단순해지려고.. 사물의 내부를 파헤치려는 전위적 실험을 거쳐 라틴아메리카위 역사를 노래하다      [저자 소개]   오정국 시인 1956년 경북 영양에서 태어나 중앙대학교 예술대 문예창작학과와 동 대학원 문예창작학과를 졸업했다(문학박사). 1988년 『현대문학』 추천으로 등단했으며, 시집 『저녁이면 블랙홀 속으로』 『모래무덤』 『내가 밀어낸 물결』 『멀리서 오는 것들』 『파묻힌 얼굴』, 문학평론집 『시의 탄생, 설화의 재생』 『비극적 서사의 서정적 풍경』을 펴냈다. 〈지훈문학상〉 〈이형기문학상〉을 수상했다. 현재 한서대 인문사회학부 미디어문예창작학과 교수로 재직하고 있다.  
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