유명 화가의 미술 작품들 (8) : 루벤스 Peter Paul Rubens(1577~1640)

숭고한 통속성(通俗性)의 샘

루벤스와 이사벨라 브란트

로마에서 활동중이던 루벤스가 모친의 사망으로 급거 귀국한 것이 1608년 이었다. 그는 이듬해에 이사벨라 브란트와 결혼하였다. 이 작품은 결혼 일년 후의 것이 된다. 루벤스는 신부에 관하여 친구에게 '그녀는 선량하고 정숙한 여성'이라는 편지까지 썼으며, 부부 사이는 원만하고 다정하였다. 이 그림은 아직도 신혼의 정겨운 두 사람의 사이를 나타내 보이는 장면임을 알 수 있다. 다시 말하자면 평화롭고, 만족스럽고, 기쁜 두 사람의 심정과 생(生)에 대한 희망과 즐거움을 보이는 장면이다. 루벤스는 이 때, 이미 이탈리아에서 수련을 끝내고 활동을 하고 있었으며, 카라바지오, 티지아노, 틴토레토, 베로네제 등의 화풍에 관심을 갖고 있었다. 따라서 이 그림은 어두운 색조이지만 명암과 채색법은 카라바지오 풍(風)을 보이고, 대상을 파악하는 확실성 또한 정확하다.

성 게오르기우스와 악룡(惡龍)

로마의 황제 디오클레티아누스의 박해를 받고 참수 (斬首)된 로마의 군인이며 순교자였던 성 게오르기우스가, 카파도키아의 수도에서 악룡(惡龍)을 퇴치하여 왕녀를 구출하였다는 전설은 루벤스 이전에 많은 화가들에게 많이 다루어졌었다. 이 그림은 신앙심이 강한 루벤스에게 좋은 소재가 되었을 것이다. 이 작품은 크게 두 가지의 특징을 보인다. 그것은 색채의 다양성과 동(動)과 정(靜)의 대조이다. 루벤스의 이탈리아에서의 수련은 특히 색채의 회화적 가치를 인식케 하였고, 색채로 이루어지는 화면 구성을 중요시하게 하였다. 빛과 색과의 관계, 빛과 어둠의 대조에서 형태가 부상(浮上)한다는 사실이다. 한편 동적인 장면의 구성은 정적인 면과의 대비에서 그 효과를 찾는다는 사실이다. 이와 같은 회화적인 요소가 이 작품에서 발휘되고 있으며 극적인 성격을 주고 있다.

수태고지(受胎告知)

이 작품은 루벤스가 이탈리아에서 돌아온 후 제작한 첫 그림이라 한다. 천사와 마리아의 대립적인 동태는 긴박한 사정을 알려 주고 있다. 이러한 분위기는 명암법의 응용으로 인물의 표정과 양상(樣相)을 부상(浮上)시켜 극적인 상태를 이루어 주고 있다. 여기서도 인물의 표정은 현실감을 나타내고 있으며 명암법과 함께 카라바지오 화풍에 따르고 있다. 카라바지오를 두고 보통 '심야(深夜)의 화가', 또는 '촛불의 화가'라고 부르는데 그의 명암법은 빛과 색채의 관련을 상징한다. 한편 인물들의 동태는 틴토레토 풍이다. 밝은 색채와 그 조화의 색조, 대비색(對比色) 등은 색채의 아름다움을 그림으로 만들어 주고 있다. 이 작품에서 특색이 되고 있는 회화적인 요소는 이탈리아에서 수학한 결과인 것이다. 이 소재는 루벤스 이전에 많은 작가들이 다루었다는 사실도 잊어서는 안된다.

이사벨라 대공녀(大公女)

루벤스가 스페인의 영토였던 네덜란드의 총독 알브레히트 대공 부처의 궁정 화가가 된 것은 1609년 9월 이었다. 이 작품은 루벤스가 궁정 화가가 된 이후 제작한 첫 번째의 것이 된다. 그림의 주인공인 여인은 스페인 왕의 딸이며 남편 알브레히트의 사후(死後)에 네덜란드의 실권자이며 통치자로 군림하였다. 이 대공비와 루벤스는 절친한 사이였다고 하며 밀접한 주종 관계였다고 한다. 따라서 이 작품은 그 출발점이라 할 수 있고 또한 역사적으로도 유명하고 중요한 의의를 나타내는 것이다. 대공비는 그 위치에 맞는 호화롭고 화려한 의상과 차림을 하고 있고 위엄과 성숙한 여성미를 보이고 있다. 루벤스는 이와 같은 대공비의 상을 설명적으로 묘사하고 있으며, 세부적인 정밀 묘사와 질감(質感) 표출까지 하고 있다. 색채주의자인 루벤스의 사실성의 표출 기술 능력을 확인하게 한다.

4명의 철학자

루벤스가 따르고 또 좋아했던 형이 사망한 것은 1611년 8월 이었다. 루벤스는 고전학을 배웠으며 고전학에 대한 관심이 깊었던 연유도 이에 있는 바이다. 이 그림은 그 추도의 뜻으로 그린 구상화(構想畵)이며 또한 루벤스의 고전에 대한 관심을 나타내는 예이기도 하다. 그림에도 그 시대 루벤(Louven)대학 교수로 명성이 있었던 고전 학자이며 루벤스의 형의 스승이었던 쥐스타스리프시우스가 모피(毛皮)의 의상으로 나타나 있고 화면 우측에 루벤스의 형이 보이고 그 후면에 루벤스가 서 있다. 화면 우측에는 리프시우스의 또 한 제자를 볼 수 있다. 실내 배경으로 이들의 학문을 상징하는 고대 철학자 세네카(Seneca)의 두상(頭像)이 보이고 그 옆의 유리꽃병에는 네 개의 튜울립 꽃이 두 개는 피고 또 두 개는 봉우리로 되어 있다. 이것은 두 사람의 생존자와 두 사람의 사망을 의미한다.

승리자의 대관(戴冠)

루벤스는 16세기 이탈리아의 베네치아 파(派)인 티지아노 미술을 자기 회화의 원천(源泉)으로 삼고 있다. 그 예를 이 작품에서 엿볼 수 있다. 전면 우측에 등지고 있는 여인상은 티지아노 작품에서 빌어온 것이며 루벤스는 자주 이러한 자태를 작품에서 재현했다. 특히 그의 여체에 대한 다각적인 연구는 관능적인 미의 특징을 표출하고 이 미(美)를 여러 자세의 여체로 특징지어 주고 있는 것이다. 이 작품에서도 배후에서 본 여체와 뒤틀리고 있는 정면상(正面像)의 여체를 볼 수 있다. 한편 티지아노의 <사랑의 우의(寓意)>에서 정(靜)과 동(動)의 두 여인 대조는, 여기서도 갑옷을 입고 있는 승리자와 대관을 시키고 있는 여인 형상으로 표출되어 있고 등지고 있는 여인과 대관을 시키고 있는 여인 형상으로 그 대조를 보게 한다. 밝은 색채와 대조적인 색조 또한 화면의 극적인 열기를 고조시킨다.

최후의 심판(大)

V자의 대각선을 이루고 있는 이 작품의 구도는 수많은 인물의 자태와 동태를 또한 보여준다. 여러 인물들의 동태는 저마다 방향을 달리하고 있어 시선을 분산시키고 혼돈케 하는 바로크 양식의 특징을 나타내 보이고 있다. 루벤스 미술의 또 하나의 특징은 인체가 보여줄 수 있는 가능한 모든 자세나 동태가 여러 각도에서 묘사되고 있는 점이다. 이 작품이 미켈란젤로의 작품 <최후의 심판>을 연상케 하는 이유도 그 점에 있다. 또한 미켈란젤로의 작품이 강렬하고 신비한 신의 드라마의 연출을 보인다면, 루벤스는 설화적인 생명의 여러 양상과 그 감동적인 상태를 나타내 주고 있다. 인물의 자태를 미켈란젤로에서 빌어 왔다면, 그 동태와 명암의 리듬은 특이하게 격하다. 한편 사람들의 다양한 표정도 혼잡한 동태를 더욱 강하게 만들고 있다.

불신의 토마스

사도 토마스에게 수난의 못 자국을 보여 주면서 의혹을 풀어주는 그리스도를 여기서 볼 수 있다. 이 작품은 루벤스의 친구였던 시장 니콜라스 로코크스와 그의 처의 묘비를 위해 의뢰된, 세 폭으로 된 그림의 중앙에 해당되는 것이다. 이 그림에서 보이는 그리스도의 자태는 루벤스가 즐겨 사용하는 모티브이며 겸허하고 성스러운 자태이다. 한편 그리스도의 체구는 건장한 성인의 상반신이며 과장된 육체적 표현이 없는 점이 특징이다. 사도들의 동태와 표정은 놀람과 감탄이 엇갈리고 있는 상태를 나타내고 있으며 의연하고 자비스러운 그리스도의 표정과 대조를 이루고 있다. 이들은 어둠 속에서 조명 앞의 그리스도를 대하고 있으며 명암의 뚜렷한 분간에서 빛을 찾고 있다. 이 점은 간접적인 해석으로 루벤스가 주제를 이해하고 제시한 것이다.

4대륙

인체에 관한 다각적인 연구는 미켈란젤로를 생각케 한다. 루벤스가 이탈리아에서 수련한 결과는 베네치아 파(派)의 색채 표현이 결정적이었지만 미켈란젤로의 인체표현(人體表現)도 그에게 중요하였다. 루벤스는 독자적인 양식을 이에 구현하였으나 르네상스 미술의 추억은 그의 작품에서 되살아나고 있다. 이 그림 좌우편의 노인의 자태는 미켈란젤로의 작품 메디치(Medici) 가(家)의 묘비 조각을 연상케 하는 것이다. 그림은 루벤스 특유의 밝은 채색과 장대함을 나타내고 있고, 그의 사실적 표현과 장려함을 보이고 있다. 4대륙을 의인화(擬人化)하고 상징화하고 있는 이 작품의 구상은 거칠고 늠름함과 수려함 등이 대조를 이루게 하고 있으며 원시 사회와 문명 사회의 공존을 나타내고 있다. 그것은 화려하게 조각된 꽃병과 야생 동물로 표상(表象)되어 지고 있다.

사자 사냥

루벤스는 1614년경부터 18년까지 여러 수렵도를 그렸으나 그 중 이 <사자 사냥>이 가장 훌륭하다. 작품 <아마존의 싸움>에서 볼 수 있듯이 전투 중의 말 형태가 다각도로 다양하게 표현되었고 또 이 작품에서 사자의 포악한 맹수다운 형상을 보게 된다. 이와 같은 동물을 묘사하기 위해서 작가는 동물 해부학의 지식을 풍부하게 갖고 있어야 함은 물론이다. 그러나 현실감으로 표현된 이 광경을 루벤스는 목격하였을까 의문이 된다. <아마존의 싸움> 묘사도 그랬듯이 루벤스는 자신의 상상력에 의하여 이 작품을 구상한 것이다. 사자든, 기타 야생동물을 당시의 일반 사람들은 볼 수 없었고, 왕족 또 귀족의 개인 동물원은 한정된 사람만 허용했었다. 루벤스는 이 동물원에서 동물에 관한 지식을 얻었을 것이다. 이 그림의 광경은 체력, 용기, 흥분 등이 특징이 되고 있다.

聖피핀과 聖女베가

이 작품을 제작할 때는 루벤스의 역량이 이미 성숙되고 있었을 것이다. 이 작품에서 보여지는 인물 묘사의 확실함은 플랑드르의 작가 반 아이크(Van Eyck,1390-1441) 이래의 전통적인 사실주의와 이탈리아 고전에서 습득한 결과의 다행스러운 결합이다. 그러나 여기에는 루벤스 특유의 생명 감이 넘치는 활력적인 젊음과 생기를 볼 수 있다. 그것은 인물의 차림새와 어울리는 표정에서 표출되고 있다. 활달하고 양성적(陽性的)인 구성 요소를 중심으로 하거나 또는 지배적인 상태에 두고 이에 대조적인 요소를 둔다는 화면 구상이다. 여기서는 이러한 상황이 여인을 앞세우고 있는 남자의 모습으로 나타나고 있다. 소재는 극히 종교적이라 하여도 루벤스는 여기서 인간적이고 세속적인 양상으로 다루고 있다.

그리스도의 매장(埋葬)

이 작품은 세 폭(幅)으로 된 제단화의 중앙 부분의 그림이다. 중세기부터 이 그림의 소재는 많이 이용되고, 여러 가지의 작품이 산출되었다. 루벤스는 여기서 그의 특유의 인체 표현과 함께 감정 표현으로 장면의 비극적인 분위기를 고조시키고 있다. 사자(死者) 그리스도의 육체와 그의 안면 표정의 일치, 그리고 후면에 있는 인물들의 비통한 모습은 자세와 표정의 일치를 또한 보이고 있다. 루벤스는 그림의 주인공인 그리스도를 화면 중앙부 전체에 두고 조명을 집중시켜 사자의 비참한 모습을 정면으로 비춰주고 있다. 따라서 정면과 배후의 명암 관계는 크게 대조를 이루고 있다. 색조의 조화는 이와 같은 명암의 대조 밑에서 형성되고 있으며 인물의 표정이 이에 부상되어지고 있다. 이 작품은 루벤스의 서정성을 반영하고 있는 것이다.

최후의 심판(小)

앞서 보았던 <최후의 심판>과 비교가 된다. 저주를 받고 지옥으로 떨어지는 사람들의 장면이 지배적인 그림이다. 마치 하늘에서 쏟아져 내려오는 물줄기같은 격한 움직임을 보이는 작품이다. 큰 무더기를 형성하는 수많은 인체의 움직임은 격하고 다양한 개개인의 동태로 되어 속도감을 나타내며, 보는 사람의 시선을 분산시키고 있다. 집체(集體)로 된 개개의 인체는 360 도의 각도에서 포착되었으며, 또한 하나의 인체도 여러 각도의 시선을 요구하는 형상으로 되고 있다. 이것은 육체적인 표현과 함께 표출되는 심리적이며 감성적인 표현까지도 포함되어 있는 것이다. 여기에 루벤스는 명암의 색채감을 이용하여 여러 육체적 특징을 강조하고 부상시켜 장면을 혼잡한 극적인 상태로 표출하고 있다. 이상의 여러 회화적인 요소는 바로 그 미술의 성격이 되고 있다.

만취한 실레노스

그리스 신화의 주제를 다룬 것이다. 실레노스는 물의 요정이며 반인 반수의 숲의 신 사티로스의 아버지이고 또한 주신(酒神) 디오니소스를 양육한 신화적 존재이다. 루벤스는 이 소재를 생(生)의 해학으로 해석하여, 흥미있고 의미깊게 화면을 구성하고 있다. 물과 산이 있는 곳에는 동물이 있고 식물이 있으며 거기에는 생의 성장과 흥취가 있음을 그림으로 전개시키고 있다. 원형으로 된 구도는 그 안에서 또다시 X자형의 대각선을 형성하여 그림의 초점을 분산시켜 복잡하고 활기있게 만들어 놓고 있다. 화면 아래쪽 우측의 어린이는 그 위의 젊은 여인으로 이어지고 화면 위쪽의 좌측 노파로 연결되어, 생의 과정을 표상(表象)한다. 풍요로운 자연과 생의 즐거움을 상징하는 포도송이와 그 가지가 지배적으로 나타나 있고 이것을 둘러싼 생의 여러 자태가 전개되고 있다

그리스도와 참회하는 여인

작품 <불신의 토마스>에서 본 그리스도의 모습을 여기서 되찾게 된다. 그리스도 앞에서 죄를 뉘우치고 있는 여인은 막달라 마리아이다. 참회하는 여인까지도 루벤스는 주제나 내용에 관계없이 육체의 찬미와 관능미의 표출을 잊지 않고 있다. 도리어 관능적인 육체의 여인상이 죄를 참회하는 자연을 타당화할 것 같다. 루벤스의 위대함은 육체를 자유자재로 정신과 심리적인 상태에 예속시켜 표출한다는 점이다. 탐욕의 육체, 성을 표상하는 육체, 절망의 육체, 모성적인 육체, 향락의 육체 등 다양하다. 여기서도, 여인은 타락된 육체를 가려, 뉘우치고 있는 모습을 보여준다. 따라서 인물의 표정으로 좌우되고 있는 장면이 여러 종류의 인체 표출을 보게 하는 것이다. 감격, 놀라움, 존경 등의 표정이 이 그림을 지배하고 있으며, 이에 밝고 아름다운 색채가 장면을 명쾌하게 만들어 주고 있다.

레우키포스 딸의 약탈

이 작품의 특징은 X자를 형성하는 구도이다. 그러나 구성 요소들은 그 자태의 방향에 의해 원(圓)을 이루고 있다. 두 여인을 떠받치고 있는 남자는 땅 위에 쓰러지려고 하고 있는 여인을 향하고 있고, 또 그 여인은 말에 매달린 사랑의 상징 큐우핏의 머리를 돌리고 있으며, 그 방향은 레우키포스를 약탈하는 남자로 이어지고 있다. 이것을 바로크 예술 양식을 나타내는 좋은 예라 할 수 있다. 이렇게 엉키고 있는 요소들은 생의 약동과 그 맥박의 연락이며, 루벤스는 이에 관능과 건강에 넘치는 육체미로 나타내 주고 있다. 여인들의 탄력있는 아름다운 살결은 거칠고 검은 색의 남자들의 피부와 힘찬 근육에 윤기있는 말의 피부와 대조를 이루고 있다. 그림의 주제는 그리스 신화에 관계된다. 제우스 신(神)의 두 아들이 멧시나의 두 왕녀를 이탈하는 비극을 소재로 한 것이다.

聖이그나티우스 데 로욜라의 奇蹟

성숙기의 루벤스가 맡은 가장 큰 작업은 안트워프 시의 예수회(會)가 그에게 의뢰한 새로운 성당을 위한 천정 벽화와 세 점의 제단화를 제작한 것이었다. 이 성당은 1718년 화재로 거의 소멸되었으나, 제단화만은 보존되고 있었다. 이 작품은 그 중의 하나가 된다. 악마들로부터 병자를 구해 달라는 성 이그나티우스의 기원이 성취되어, 악마는 물러가고 병자들은 치유된다. 성이그나티우스를 감돌고 있는 종교적인 감동과 그 앞의 아래쪽에 있는 민중의 현실적인 흥분은 일종의 신비감과 세속감을 대조적으로 나타내고 있으나 분위기는 이상할 정도로 조화감을 보인다. 구도는 티지아노의 작품 <마리아의 神殿(신전) 참례>를 연상시키는 건축적인 단상에 주역을 두고 있고 건축 요소가 배경이 되어 웅장한 성격을 보게 한다.

화환 속의 聖母

신선하고 상쾌한 아름다움을 보이는 그림이다. 그림은 화려하고, 밝고 조용한 여러 요소로 형성되어 있다. 라파엘로의 성모자화(聖母子畵)가 품위있고 고귀한 표현으로 그 특색이 된다면, 루벤스의 성모자화는 조용하고, 명쾌한 표정이 특징으로 된다. 성모에게 안긴 아기 예수는 루벤스 특유의 토실토실한 유아상(幼兒像)이고, 그 주변의 화환을 둘러싸고 있는 아기 천사들의 즐거운 모습과 연관되고 있다. 아름답고 화사한 수많은 종류의 꽃관은 성모자를 위한 경의의 표시인 동시에 경사스럽고 빛나는 성모자의 종교적인 의미를 나타내는 것이다. 루벤스는 꽃관과 아기천사들을 앞으로 당겨 크게 보이게 하여 중앙 액자 속의 성모자를 거리있게 나타내게 화면 구상을 하여 깊이가 있는 공간으로 만들고 있다. 다채롭고 명쾌한 채색이 성모자를 영광스럽게 하고 있다.

소가 있는 풍경

1618년경부터 20년경까지 루벤스는 풍경화를 산출한다. 이 풍경은 평화스러운 자연과 목장 경관을 보이고 있는 듯하나 소들의 여러 동태와 개울가의 고목, 그리고 음산한 숲 위를 날고 있는 새들이 무슨 사건이 발생되고 있는 듯한 분위기를 만들고 있다. 동요되고 있는 자연의 인상을 준다. 루벤스는 자연과 목장을 분리하지 않고 하나의 공간성으로 표출시키고 있다. 그것은 배경으로 되고 있는 우거진 숲과 물가를 가운데 두어 둘러싸인 반원형(半圓形)으로 만들고, 목장의 광경까지 그 안에 두고 구도를 잡고 있다. 그러나 숲과 목장의 공간적 구별은 그늘과 빛으로 표출시키고 있다. 빛을 받고 있는 목장은 젖을 짜고 일하는 장면으로 동적인 양상을 보이고 그늘진 숲은 대조적으로 조용하고 신비스러운 분위기를 나타내고 있다.

십자가의 그리스도

이 작품은 안트워프 시장의 의뢰에 의하여 제작된 제단화이다. 십자가의 그리스도는 로마 병사의 최후의 일격을 받고 있는 순간이다. 참혹하고 비통한 정경이다. 조용하게 죽음을 맞이하는 그리스도와 흉하게 목을 비틀고 있는 양측의 도둑은 대조적이며 인상적이고, 또한 이들과 병사들과도 대조적이다. 이에 비해 우측 아래쪽 마리아의 군상은 표정에 있어 또 하나의 세계를 이루고 있다. 표정과 인물들의 여러 자태가 엇갈리고 있는 정경은 혼란된 어수선 한 분위기를 보인다. 그러나 루벤스가 이 작품에서 제시하고 있는 특색있는 점은 구도적인 공간성이다. 그것은 그리스도의 위치를 중앙에 비스듬히 두고, 좌측의 세 번째 십자가를 후면에 위치시켜 깊이의 공간성을 낳게 한 점이다. 또한 그리스도의 십자가 밑에 후면에 두 사람의 얼굴을 엿보게 하여 깊이의 거리감을 주고 있는 점이다.

이사벨라 브란트

루벤스의 첫 번째 부인의 초상화이다. 이사벨라는 미인은 아니지만 교양이 있고 따뜻한 가정적 분위기를 갖고 있는 여성이며, 그녀의 사망시까지 17년간 다망한 루벤스에게 둘도 없는 동반자였다. 이 그림은 그녀가 세상을 떠나기 몇 년 전에 제작된 것으로 볼 수 있다. 화면에서 신뢰와 애정이 가득차고 평안하게 중년을 맞이하는 성숙한 여성을 볼 수 있고 또한 내면적인 미가 풍기고 있는 여성을 보게 된다. 이 때의 루벤스는 성숙기에 들어 있었으며 여성의 초상화 중에서 <스잔나 푸르망>과 <마리 드 메디치>, 그리고 이 초상화가 가장 훌륭한 작품으로 취급되었다. 품위있는 간소한 차림새와 장신구는 루벤스의 수법으로 돋보이고 있으며 이에 검소한 색채가 가담되어 인품을 격조있게 하여 주고 있다.

스잔나 푸르망

이 작품은 '마리 드 메디치' 주제의 대작과 함께 루벤스의 걸작 중의 걸작이라고 알려져 있는 것이다. 원숙기에 해당되는 루벤스는 부인 이사벨라의 친척 관계의 여인을 모델로 하고 또 기타 작품에도 등장 시켰다. 이 작품은 한편 <밀짚 모자의 여인>이라는 명제로 불리우고 있으나 사실은 융단으로 만들어진 것이다. 이 초상화가 루벤스의 걸작으로 알려져 있는 이유는 모델의 여인이 작가의 이상형을 나타내는 여인이었다는 것과 여기에 루벤스의 성숙한 예술성이 투입되었다는 점이다. 젊음과 건강이 넘치는 여성상은, 밝고 맑은 눈동자와 표정, 풍부한 몸매를 시사하는 앞가슴 등으로 표상되고 있다. 청아한 여인상을 표현하는 루벤스의 예술은 맑은 청색의 배경과 빨간색, 검은 색, 흰색으로 이루어진, 단순하고 또 화합되는 색조를 이용한 색채관으로 격조를 높이고 있다.

전쟁과 평화

루벤스는 위대한 화가인 동시에 외교관으로서 유럽 제국의 왕후 귀족과 친밀한 관계를 맺고 있었다. 이에 스페인과 영국간의 평화 교섭의 임무를 맡고 영국에 체재한 것은 1629년 6월부터 9개월간이었다. 그의 영국 체류 중 틈틈이 제작한 작품이 여기에 소개되는 그림이다. 이 작품은 당시 영국의 왕 찰스 1세에 기증되었다. 작품 <전쟁과 평화>는 단순한 우의적인 의미의 것이라기보다 염원이 표현되어 담겨져 있는 것이라 하겠다. 따라서, 이 작품은 어느 의미에서 기념적인 역사성을 나타내는 것이다. 평화에의 미련과 애착을 보이는 출전 용사가 가정, 풍요, 평화를 나타내는 정경에 눈길을 돌리면서 애석한 표정을 짓고 있는 모습을 이 그림에서 보게 된다.

장갑을 들고 있는 헬레네 푸르망

결혼 1, 2년 후의 헬레네의 초상화이다. 침착하고 건강미의 여성임을 보이는 그림이다. 이 시대의 헬레네의 초상화가 여러 점 제작되었고 전신상 또는 반신상으로 그려졌다. 루벤스는 생과 사랑의 즐거움을 젊은 부인 헬레네에게서 더욱 확인하여 자신의 예술을 부인 소재에서 발전시키기도 하였다. 루벤스처럼 부인의 아름다움을 찬미하고 높이 찬양한 화가도 드물 것이다. 또한 헬레네만큼 자신의 남편의 환희와 찬미에 응한 여성도 없다고 한다. 루벤스에게는 그녀와의 결혼이 새로운 미에 대한 발견이었고 새로운 생명의 맥박이며 청춘의 재생이었다. 이 작품은 그와 같은 루벤스의 기력과 정열이 결합된 표상이라 할 수 있다. 그림은 배경을 단조로운 짙은 색으로 하여 여인의 의상색과 중화시키고 있다. 따라서 여인의 탄력있는 흰 피부와 젊음이 부상되고 있다.

三美神

THE THREE GRACES

1630년경 판 유채 221X181Cm

마드리드. 프라도 미술관 소장

파리스의 심판

여체의 관능적인 풍만한 몸매와 그 건강미에 이상(理想)을 추구하였던 루벤스에게는 그리스 신화의 미신(美神)은 적합한 주제였다. 특히 이탈리아에서 라파엘로와 티지아노의 작품을 보았고, 고대 조각의 미를 수학한 루벤스는 <三美神> 또는 <파리스의 심판>을 여러 번 그렸다. 이 작품에서 세 미신은 탄력있고 윤기있는 육체의 촉감적인 관능미를 과시하고 있다. 루벤스는 이와 같은 여체의 특성을 직접 광선으로 조명시켜 그 형태를 돋보이게 하고 있다. 이 여신들의 표출을 충분히 하기 위하여 루벤스는 360도 각도로 회전시키고 있다. 정면, 측면, 후면으로 세 여인이 자세를 보이고 있는 점이, 루벤스의 여체에 대한 미적 관찰이라 할 수 있다. 화면 좌측 나뭇가지 위의 올빼미는 지성을 표상(表象)하고, 땅 위의 투갑과 창은 무력(武力)을 표상하고, 공작새는 사랑과 결혼을 표상한다.

정원을 산책하는 루벤스와 헬레네 푸르망

젊고 아름다운 헬레네 푸르망과 결혼하여 루벤스는 새롭게 가정 생활의 평안과 즐거움을 찾았다. 명성과 지위도 확립된 루벤스였다. 전처 이사벨라의 사후, 오랜만에 평온한 마음을 즐기는 루벤스는 새로운 부인과 함께 따뜻한 봄볕 아래 정원을 산책하고 있다. 두 사람의 의상은 귀족풍의 차림이고, 사실 루벤스는 이미 귀족의 칭호를 얻고 있는 때였다. 두 사람의 배후에 걷고 있는 소년은 이사벨라 소생의 차남 어린 니콜라스이다. 잘 가꾸어진 정원에는 공작새와 개가 보이며, 가족적인 단란한 분위기를 돋구어 주고 있다. 이 정경의 배 경은 울창한 수목이 짙은 색으로 되어 간간이 비치는 하늘의 맑은 색과 빛으로 정원을 정답게 만들고 있다. 여기서도 루벤스는 잊지 않고 바로크의 요소를 건축의 일면으로 제시하고 있다.

毛皮(모피)를 걸친 헬레네 푸르망

루벤스는 두 번째의 처 헬레네를 자신의 원숙한 기량으로 기념비 적인 미로 만들고 있다. 이것은 사적인물(史的人物), 사적사건(史的事件)을 '마리 드 메디치'의 주제 작품으로 집체화하여 자신의 예술을 결정체로 하였듯이, 여인상, 여체미를 이 작품을 통하여 완결짓고 있는 셈이다. 모피의 여인이라는 구상은 티지아노 작품에서 얻은 것으로 생각되고, 여인의 아름다움은 헬레네로 표상시키고 있는 것이다. 이와 같은 심경은 루벤스가 이 작품을 마음으로 새긴 것으로, 헬레네에게 주는 작품이라고 그의 유언장에 기록된 사실로도 알 수 있다. 그녀 또한 루벤스 사후의 재혼 생활 속에서도 이 작품을 계속 간직하고 있었다 한다. 인물 위주의 이 전신상은 배경, 의상 등이 짙은 어둠의 단일한 색조로 되어, 밝은 살 색과 대조되어 모든 장식성을 배제하고 있다. 살색 중심의 작품이다.

스텐 별장이 있는 풍경

루벤스는 스텐에 별장을 구입한 후 모든 정치적인 활동에서 물러나고, 자연을 만끽하고 그 아름다움을 새삼 감미한다. 이와 같은 그의 신변 변화에서 만년에 50여 점이나 되는 풍경화를 제작하게 되고, 그 중 17점이 사후에도 수중에 남게 된다. 그의 마음 속으로 애정을 갖고 스텐 풍경을 그렸고, 이 작품도 그 하나인 아침 풍경의 스텐이다. 색채는 빛나고, 윤곽선은 부드러운 자연 풍경이다. 언덕진 데서 시선을 던져 본 자연은 광대한 들과 수목이 멀리 지평선까지 전개되는 개방공간(開放空間)을 보인다. 고풍(古風)이 짙은 스텐 별장을 화면 좌측에 엿보게 하고, 일찍이 일터로 나가는 농부들을 좌측의 한 모서리에 두어 농촌의 자연 공간을 화면에 지배적으로 두고 있다. 르네상스의 구축적(構築的)인 구도의 원근법은 여기서 개방되고 있다. 거리감과 공간감은 명암법에 의하여 새롭게 제시되고 있다.

자화상

루벤스는 다양하고 막대한 양의 작품을 제작하였으나, 그의 자화상은 드물다. 이 작품은 스페인의 귀족풍의 모습으로 나타난 루벤스를 보여 준다. 그의 만년의 모습을 엿보게 하여 주는 걸작이다. 루벤스가 화가로서 또는 인간으로서 여성미에 대한 애착과 그 표현에 집착하여, 그 결정으로 <毛皮(모피)를 걸친 헬레네 푸르망>을 제작했듯이, 이 자화상 또한 그의 최후의 자아(自我) 결산을 예술로 보여 주는 작품이다. 지난날 그의 전처 이사벨라와 함께 그려진 작품 <루벤스와 이사벨라 브란트>는 신혼의 기쁨을 보이는 것이며, 이미 30년이 흘러간 과거가 되고, 그간 루벤스는 자신의 예술을 위하여 세월을 보냈다. 이 자화상에서도 배후와 인물의 의상이 동조의 짙은 색이 되어, 얼굴과 손만 부상되도록 채색되어 있고, 극도로 발달된 색채주의의 극치를 보이고 있다.