시적 상상력을 구사하는 몇 가지 방법  

시인 · 고재종

범속한 사물과 일상 속에서 생의 의미를 들여다보고자 갈망하는 이들이야말로 시인이다. 그들은 이 겨울 산야에서도 상고대며 
설화며 인동초며 동백꽃 등 갖가지 꽃들이 風光 속에서 눈부시게 명멸하는 모습을 보면서도 가만히 시를 기원한다. 세상의 외진 
한 귀퉁이를 여리게나마 밝히는 등불 같은 시도 기원한다. 그것들은 시인의 삶의 절절한 체험 속에서만 탄생한다. 그러나 아무
리 절절한 삶의 체험이라도 그것이 상상력을 통한 시적 체험으로 올라서지 않는 한 우리는 그러한 시들에서 삶의 의미와 꿈은커
녕 일상의 지루한 설명만 듣게 되는 것이다. 우선 다음 상상력의 기본을 잘 구사한 시 두 편을 보자. 

재로 지어진 옷 - 나희덕 

흰나비가 소매도 걷지 않고 
봄비를 건너간다 
비를 맞으며 맞지 않으며 

그 고요한 날갯짓 속에는 
보이지 않는 격렬함이 깃들어 있어 
날개를 둘러싼 고운 가루가 
천 배나 무거운 빗방울을 튕겨내고 있는 것이다 
모든 날개는 몸을 태우고 남은 재이니 

제 마음 몇 배의 돌덩이를 굴려 올리면서도 
걸음이 가볍고 가벼운 저 사람 
슬픔을 물리치는 힘 고요해 
봄비 건너는 나비처럼 고요해 

비를 건너가면서 마른 발자국을 남기는 
그는 남몰래 가졌을까 
옷 한 벌, 흰 재로 지어진 

흰 재로 지어진 옷 한 벌을 남몰래 가진 사람은 비를 건너가면서도 마른 발자국을 남긴다. 소매도 걷지 않고 봄비를 건너가는 
나비의 고요한 날갯짓 속에는 사실 얼마나 격렬한 삶의 욕망이 있겠는가. 그럼에도 날개를 둘러싼 고운 가루가 천배나 무거운 
빗방울을 퉁겨내면서 비를 맞으며 비를 맞지 않으며 가는 나비! 그 나비는 제 마음 몇 배의 돌을 굴리면서도 걸음이 가볍고가벼운 
사람과 같다. 봄비 건너는 나비처럼 무거운 슬픔을 물리치는 힘도 고요히 간직한 사람이다. 한데 그것이 어떻게 가능할까. 모든 
날개는 몸을 태우고 남은 재인 것처럼 그 사람도 이미 흰 재로 지어진 옷 한 벌을 남몰래 간직하고 있기 때문이다. 여기서 중요한 
포인트는 결국 재 혹은 흰 재인데, 이건 삶의 허무나 혹은 어떤 큰 지혜를 가르키는 바, 그런 걸 소유한 사람은 역시 남보다 몇 배
의 무거운 돌멩이를 굴리면서도 나비처럼 고요하고 가볍게 한 세상을 건널 수 있지 않겠는가. 참으로 빗속의 나비날개와 흰 재와 
그것을 무욕의 사람과 연결시키는 상상력이 놀라울 뿐이다. 

채와 북 사이, 동백 진다 - 문인수 

지리산 앉고 
섬진강은 참 긴 소리다. 

저녁노을 시뻘건 것 물에 씻고 나서 

저 달, 소리북 하나도 중천 높이 걸린다. 
산이 무겁게, 발원의 사내가 다시 어둑어둑 
고쳐 눌러앉는다. 

이 미친 향기의 북채는 어디 숨어 춤추나 

매화 폭발 자욱한 그 아래를 봐라 

뚝, 뚝, 뚝 듣는 동백의 대가리들. 
선혈의 천둥 
난타가 지나간다. 

이 시는 강가에서 북을 치며 판소리가락을 내뽑는 사람의 모습을 일단 표현한 것인데, 그 소리꾼은 지리산으로, 북은 중천의 보름
달로, 터져 나오는 노래는 섬진강 긴 자락으로, 그 노래의 한은 시뻘건 저녁놀로, 북채는 폭발하는 매화 향기로, 그리고 선혈의 난
타는 뚝뚝뚝 듣는 동백의 대가리로 상상을 한 시로 가히 우주적이다. 상상력의 전범을 보여준 시다. 
그러면 여기서 우리 모두 상상력을 잘 구사할 수 있게 하는 몇 가지 시적 전략을 생각해 보자. 


1. 발견, 그 새로운 눈 

발견이란 무에서 유를 만들어내는 발명과 달리 고작해야 이미 존재하는 것을 찾아내는 것이다. 수많은 삶의 편린들 속에서 시가 
될 수 있는 특정한 편린들을 찾아내는 것이다. 뒤샹이란 화가가 있다. 그는 한 전시회에서 수세식 변기를 그대로 전시장으로 옮겨 
놓고는 그것을 <샘>이라고 이름 붙였다. 세계적으로 유명해진 이 작품을 두고 사람들은 숱한 입방아를 찧었다. 더러는 예술
을 모독한 것이라고, 어찌 변기를 이 신성한 예술 전시의 공간으로 끌어들였느냐면서 당장 철거하라고 발광을 했다. 더러는 천재
적인 예술가의 등장으로 예술의 영역이 한없이 확장될 것이라고 조심스런 전망을 내리기도 했다. 더러는 예술과 예술이 아닌 것은 
결코 선을 긋듯이 명확한 것이 아니며, 다만 예술이란 제도 안에서 이루어지는 것이면 모든 것이 예술임을 피력하기도 했을 것이
다. 여러분은 어떻게 생각하는가. 다음 시를 보자. 

(1) 숙자는 남편이 야속해 - 황지우 

길중은 밤늦게 돌아온 숙자 
에게 핀잔을 주는데, 숙자는 
하루종일 고생한 수고도 몰 
라주는 남편이 야속해 화가 
났다. 혜옥은 조카 창연이 
은미를 따르는 것을 보고 명 
섭과 자연스럽게 이야기를 
나누게 된다. 이모는 명섭과 
은미의 초라한 생활이 안쓰 
러워… 

어느 날 나는 친구집엘 놀러 
갔는데 친구는 없고 친구 누 
나가 낮잠을 자고 있었다. 친 
구 누나의 벌어진 가랑이를 
보자 나는 자지가 꼴렸다. 그 
래서 나는… 

(2) 掌篇 - 김종삼 

작년 1월 7일 
나는 형 종문이가 위독하다는 전달을 받았다 
추운 새벽이었다 
골목길을 내려가고 있었다 
허술한 차림의 사람이 다가왔다 
한미병원을 찾는다고 했다 
그 병원에서 두 딸아이가 죽었다고 했다 
부여에서 왔다고 한다 
연탄가스 중독이라고 한다 
나이는 스물둘, 열아홉 
함께 가며 주고받은 몇 마디였다 
시체실 불이 켜져 있었다 
관리실에서 성명들을 확인하였다 
어서 들어가보라고 한즉 
조금 있다가 본다고 하였다 

시 (1)은 (하오 9시 45분)라는 부제가 달려있는데 말할 것도 없이 이 시의 전반부는 신문의 TV프로 
안내에 있는 프로그램 소개문이다. 그리고 후반부는 공중변소 등에서 흔히 볼 수 있는 저질 낙서이다. 시인은 이 두 가지 글을 
빌려와 나열해놓았을 뿐 시인 자신의 말은 한마디도 하지 않았다. 그렇다고 두 종류의 글이 어떤 시적 연관을 지니고 있는 것
도 아니다. 그러면 이 시의 의미는 무엇인가? 시인은 앞의 글과 뒤의 글이 같다는 것을 말함으로써 결국 저질연속극을 신랄하
게 야유하고 있다. 

그런데 이 시의 소재 자체는 우리가 흔히 일상에서 체험하는 것임에도 불구하고 발견적 상상력이라는 엄격한 시선이 이 시를 
관장하고 있고, 또한 그 밑에 시대상황 혹은 시대정신에 대한 주제의식이 치열하게 깔려 있어 시로서 성공한 것이다. 사실 이 
시는 어떤 의미에서 시의 폭력이다. 시인과 독자가 맺은 약속의 공간을 과감하게 일탈해버린 시라고 할 수도 있다. 이에 대한 
면책은 오로지 시적 진실로서만 가능하다. 

시 (2)는 매우 드라이한 시이다. 형 종문에 대한 병문안을 가다가 추운 새벽 골목길에서 만난 허술한 차림의 사람을 만나 병원
까지 가다가 들은 이야기를 시적 주체의 그 어떠한 반응도 생략한 채 간략하게 기록했을 뿐인 시이다. 그러나 그 시적 내용은 
천둥벼락이라도 쳐서 무너져 내릴 듯한 것이다. 꽃다운 나이에 공장에 다니다가 연탄가스에 중독되어 죽은 두 딸을 찾아가는 
아버지의 마음을 무엇으로 표현할 것인가. 그 내용의 참담함을 시적 주체가 아무리 긴절한 언어로 표현한다 해도 미치지 못할 
것임을 시인은 잘 알기에 오히려 간략한 사실기록 형식을 취했을 것이다. 더구나 끝의 두 행, 곧 “어서 들어가보라고 한즉/
조금 있다가 본다고 하였다”라는 함축적인 표현을 통해 그 아비의 끝없이 무너져 내리는 마음을 잘 드러내고 있는데 어쩌면 
이 시는 바로 위 두 행 때문에 성공을 거두고 있는 것이다. 어쨌거나 이 시도 흔히 겪을 수 있는 일상의 체험을 시로 옮긴 것인
데 바로 시의 끝 두 행의 예리한 발견을 통해 소기의 목적을 달성한 것이다. 

사실 발견적 상상력은 소재를 새로운 눈으로 보는 것이다. 한편의 문학작품을 읽을 때 독자들은 일정한 前理解을 갖게 마련이다. 
전이해는 작품을 이해하는 데 필수적인 요소이다. 전이해란 일종의 선입견으로, 동시대의 삶의 상황과, 시와 시인에 대한 기대 
그리고 언어지식, 자신의 인생관 등등이 얼크러져 있는 인식의 배경이다. 한편의 시를 읽을 때 그 시에 대한 전이해가 중요한 해
석의 수단이 된다. 그러나 전이해가 그대로 이해가 되지는 않는다. 작품 속의 구체적 사실들의 의미를 전이해를 통하여 해명하지
만, 그 부분들은 다시 이해의 틀을 수정한다. 즉, 전체의 의미는 부분들의 의미를 밝혀주지만 그 부분들의 의미는 다시 전체의 
의미를 변환시킨다. 그러므로 독자가 기본적으로 가지고 있는 전이해에 아무런 변화를 요구할 수 없는 시는 새로움이 없는 시다. 


2. 관찰, 갈망으로 들여다보기 

떨어지는 별똥별을 보며 소원을 빌면 그 소원이 이루어진다는 속설이 있다. 정말 그럴까. 별이 떨어지는 그 짧은 순간에 소원을 
빌기 위해서는 그 바람을 언제라도 가슴에 담고 있어야 한다. 그렇지 않고서는 갑작스런 유성의 낙하 앞에서 간절하게 그 바람을
간구할 수가 없기 때문이다. ‘그와의 사랑이 이루어지길’ 언제라도 기원할 수 있는 그 갈망, 그 열망이야말로 희망을 현실로 바꾸
는 원동력이다. 그 갈망이 있을 때에야 늘 범속한 사물과 일상 속에서도 생의 의미를 들여다보고 관찰해낼 수 있는 것이다. 

(4) 공터 - 최승호 

아마 무너뜨릴 수 없는 고요가 . 
공터를 지배하는 왕일 것이다 
빈 듯하면서도 공터는 
늘 무엇인가로 가득 차 있다 
공터에 자는 바람, 붐비는 바람, 
때때로 바람은 
솜털에 쌓인 풀씨들을 던져 
공터에 꽃을 피운다 
그들의 늙고 시듦에 . 
공터는 말이 없다 . 
있는 흙을 베풀어주고 
그들이 지나가는 것을 무심히 바라볼 뿐. 
밝은 날 
공터를 지나가는 도마뱀 
스쳐가는 새가 발자국을 남긴다 해도 
그렇게 오래 가지는 않을 것이다 
하늘의 빗방울 자리를 바꾸는 모래알들, 
공터는 흔적을 지우고 있다 
아마 흔적을 남기지 않는 고요가 
공터를 지배하는 왕일 것이다 

(5) 둑 - 김춘수 

봄이 와 범부채꽃이 핀다. 
그 언저리 조금씩 그늘이 깔린다. 
알리지 말라, 
어떤 새가 귀가 없다. 
바람은 눈치도 멀었다. 되돌아와서 
한번 다시 흔들어 준다. 
범부채꽃이 만든 
(아무도 못 달래는) 
돌아앉은 오목한 그늘 한 뼘. 
점점점 땅을 우빈다. 

시 (4)의 대상은 ‘공터’이다. 아무도 없는 여름 한낮 그 공터의 한쪽 귀퉁이에 앉아 시인은 적요와 적멸이 아니라, 동그란 세모와
도 같은 역설적인 텅 빈 충만을 지켜보고 있다. 고요의 지배 아래 공터에는 “자는 바람, 붐비는 바람” 풀씨들을 던져 꽃을 피우는
바람으로 가득 차 있다. 또 거기에는 밝은 날 지나가는 도마뱀과 스쳐가는 새발자국과 빗방울과 그 빗방울에 자리를 바꾸는 모래
들이 있다. 그러나 공터는 이 존재하는 것의 고통스런 생로병사에 왈가왈부하지 않는다. 그저 흙을 베풀고 “무심히 바라볼 뿐”이
다. 그리고 이 공터에는 어떤 흔적조차 오래가지 않는다. 그 흔적은 “하늘의 빗방울에 자리를 바꾸는 모래알들”로 지워져 버리기 
때문이다. 고요 아닌 그 어떤 것도 공터를 지배하지 못하고 고요만이 왕인 것이다. 

이 시에 내재된 기본적인 상상력은 유추이다. 하나의 대상을 구축함으로써 넌지시 다른, 정작 말하고자 하는 또 다른 대상을 환기
시키는 상상력 말이다. 그렇다면 이 시 곧 공터를, 고요가 지배하는 공터를 통해 시인이 건네고자 하는 진짜 의미는 무엇인가? 
그것은 공터라는 대상의 즉물적인 세계가 아니라 인간적인 세계임은 물론이다. 그렇다면 인간적인 세계는 어떠한 세계인가? 구체
적인 단서는 ‘늙고 시듦’에서 찾을 수 있다. 그것은 생로병사의 인생의 四苦를 의미한다. 더욱이 이 시 전체 흐름이 존재하는 것과 
존재하지 않는 것이라는 이항대립을 넘어서 있다는 점에서 현저히 불교적인 사상에 그 뿌리를 두고 있다. ‘텅 빈 충만’이라는 역설
적인 세계인식이 도처에서 드러나며, 따라서 이 시에서 유추해낼 수 있는 인간적 세계는 우리들이 살아가는 세상살이인 것이다. 

이 세상살이를 한 차원 높은 ‘빗방울’을 내리는 하늘의 관점으로 들여다보면, 지독히 분주하게 움직이는 이 세상에서 삶의 진정한 
주인이란 오히려 적요와 적멸뿐이라는 것이다. 色卽是空이라는 인식이 견고하게 버티고 있는 것이다. 그러하거늘 ‘흔적을 남긴다’
는 것이 어떤 의미가 있겠는가? 그 삶의 흔적인 생의 자취란 잠깐 남기는 도마뱀, 스쳐가는 새의 발자국이자 조만간 작은 모래알로 
지워져버릴 것에 불과하다는 것이다. 

그런데 이 시에서 유추적 상상력보다 더욱 선명한 이미지로 드러나는 것은 관찰로서의 상상력이다. 그 관찰은 보이지 않는 ‘고요
’를 보게 할뿐만 아니라 ‘붐비는 바람, 잠드는 바람’도 보게 한다. 무엇보다도 “하늘의 빗방울에 자리를 바꾸는 모래알들”이란 관찰
은 얼마나 정교하고 놀라운가. 그 미세한 움직임조차 또렷이 형상화함으로써 시인은 이 세계의 놀라운 추이를 드러내고 있는 것이다. 
시 (5)에서는 시적 주체가 사라진다. 시적 대상에 반응하는 시적 주체의 마음이나 감정이나 생각이 전혀 없다. 그리고 오로지 이 
시에는 눈, 관찰의 눈, 투명한 관찰의 눈만이 존재한다. 어쩌면 이 관찰의 투명한 눈 속에 시적 주체가 들어가 있다. 우리의 모든 
서정시에 공식처럼 얘기되는 주관성을 극복하고자 하는 의도가 있기 때문인지도 모른다. 봄이 오는 날 시인은 둑에 피는 범부채
꽃을 본다. 그러나 그가 강조하는 그 언저리에 깔리는 그늘이다. 이 그늘은 존재의 비애를 표상한다. 그러기에 이른 봄 속의 해질 
무렵이고, 새도 귀가 없는 새이고, 바람도 눈치없는 바람이다. 이 바람이 흔드는 것은 범부채꽃이 아니라 그늘이고, 땅을 후비는 
그늘 한 뼘이다. 이 그늘 한 뼘이 세상이고 그의 내면이라면 결국 모든 존재는 비애의 존재이고 그 비애는 시시각각으로 점점점 
더 우리를 후빈다. 

다음 시에서 관찰의 힘이 얼마나 큰가를 살펴보라. 

작약꽃이 한창인 아파트 단지의 
화단을 나비 한 마리가 날고 있다 
어린 후박나무를 지나 향나무를 
지나 목단을 넘고 화단 가장자리의 
쥐똥나무를 넘어 밖으로 가더니 
다시 속으로 들어와 
한창인 작약꽃을 빙글빙글 돌더니 
아무 것도 없는 허공을 
혼자 훌쩍 날아올라 넘더니 
비칠대는 온몸의 균형을 바로잡고 
날아넘은 허공을 뒤돌아본다 
뒤돌아보며 몸을 부풀린다 
―(6)오규원의 「나비」 

관찰만 예리하게 잘 하여도 시의 절반은 이룬 셈이라고까지 말할 수 있다. 왜냐하면 이 관찰은 시적 묘사에 있어서 핵심적인 
역할을 하기 때문이다. 묘사가 없는 시가 있을 수 없듯이 관찰이 없는 묘사 또한 있을 수 없다. 위의 시는 순전히 관찰만으로 막
막한 아파트 단지의 생명성과 존재의 비의를 환하게 드러내주는 수일한 시이다. 


3. 연상, 사랑에 관한 단상 

사랑은 시와 흡사하다. 사랑이 시와 흡사한 것은 양자가 모두 논리의 대척점에 서 있다는 사실이다. 이 남자가 누구의 남자인가는 
아랑곳없이 마음의 길이 언제나 그에게 향하고, 그에게 맞닿아 있듯, 남들이 보기에는 하잘 것 없는 왜소한 존재임에도 바닥 모를 
깊이로 몰두한 채 시의 길도 달리고 있는 것이다. 콩깍지가 씌어도 몇 겹으로 덧씌웠는지 알 수 없을 만치 혼미한 가운데 연인들과 
시는 앞 다투어 마음의 길을 달리고 있는 것이다. 

그리고 사랑에 빠졌을 때, 이 주체할 수 없는, 나 아닌 또 다른 존재를 향한 갈망 또한 시와 조금도 다르지 않다. 시 역시 다른 존재
를 향한 짙은 그리움을 담고 있기 때문이다. 모든 시는 망망한 밤하늘의 한 점 불빛이다. 반짝반짝 또 다른 살아 있는 정신에게 보
내는 간절한 신호인 것이다. 사람들 사이에 가로놓인 섬을 넘어서서 마침내 따수운 손길을 부여잡고자 하는 갈망에 찬 몸짓이 
시인 것이다. 

무엇보다도 이 곤혹스러운, 무어라고 규정할 수 없는, 예전엔 느껴 본 적도 없던 이 독특한 감정이야말로 시와 다르지 않다. 
무어라고 딱히 명명할 수 없는, 망명하는 순간 이미 그것이 아닌 다른 것으로 변질되어 버리는 느낌, 사랑으로도 표현할 수 없는, 
표현한 순간 그저 범속한 사랑이 되어버리는 절망감, 공동변소와도 같은 그런 통속적인 ‘사랑’이라는 단어로는 결코 자신만의 
설렘과 두근거림을 표현할 수 없다는 안타까움. 사랑이라는 범속한 단어 그 근처에서 기미라도 알아차리게 만드는 단어를 결코 
사용하지 않는다는 조건으로 자신만의 고유한 사랑을 전해줄 언어를 모색하는 지난한 과정, 이것이 시쓰기의 심부에 닿아있는 
작업인 것이다. 

오직 자신만의 관점으로 세계를 보는 완벽한 주관성, 자신의 세계를 방기할 정도로 타자에 몰두하는 전적인 沒我. 그 어떤 언어
로도 자신을 드러낼 수 없다는 절망과 모색 등이야말로 시와 사랑의 교차지점이다. 이들 특성은 견고한 세계의 질서를 모두 자신
의 열망 안으로 끌어들이며, 외적 대상 자체로부터 사유를 시작하는 바탕을 이루며, 직접적인 제시 대신 함축적인 은폐를 기도하
게 만든다. 그리고 이 모든 독특한 갈망들을 연상은 너끈히 감당한다. 연상이야말로 의미를 은폐하고 세계를 자신의 내부로 끌어
들이는 유효한 방법이며 모든 세계를 한 곳으로 끌어 모으는 힘인 것이다. 사랑에 빠진 여자는 모든 존재하는 대상들을 그 남자와
연결하기를 마다하지 않는 것이다. 

(7) 산수유 - 정진규 

수유리라고는 하지만 도봉산이 바로 咫尺이라고는 하지만 서울 한복판인데 이거 정말 놀라운 일이다 정보가 매우 정확하다 
훌륭하다 어디서 날아온 것일까 벌떼들, 꿀벌떼들, 우리집 뜨락에 어제오늘 가득하다 잔치잔치 벌였다 한 그루 활짝 핀, 그래, 
滿開의 산수 유, 노오란 꽃숭어리들에 꽃숭어리들마다에 노랗게 취해! 진종일 환하다 나도 하루종일 집에 있었다 두근거렸다 
잉잉거렸다 이건 노동이랄 수만은 없다 꽃이다! 열려 있는 것을 마다할 것이 어디 있겠는가 그런 건 세상 어디에도 없다 그럴 
까닭이 있겠는가 사전을 뒤적거려 보니 꿀벌들은 꿀을 찾아 11킬로미터 이상 往復한다고 했다 그래, 왕복이다 나의 사랑도 일찍이 
그렇게 길 없는 길을 찾아 왕복했던가 너를 드나들었던가 그래, 무 엇이든 왕복일 수 있어야지 사랑을 하면 그런 특수망을 갖게 
되지 光케이블을 갖게 되지 그건 아직도 유효해! 한 가닥 염장 미역으로 새까맣게 웅크려 있던 사랑아, 다시 노오랗 게 사랑을 
採蜜하고 싶은 사람아, 그건 아직도 유효해! 

꿀벌떼들이 찾아온다. 서울 한복판에 벌떼들이 뜨락의 만개한 산수유를 찾아온다. 참으로 놀라운 일이다. 얼마나 정보가 정확하
기에 아파트숲과 소음과 시멘트와 먼지 속을 뚫고 꿀벌들이 찾아왔을까. 그 꿀벌 떼들의 꽃숭어리 잔치에 시인도 하루종일 두근
거리고 잉잉거리고 노랗게 취한다. 그걸 지켜보다가 시인은 결국 사전을 뒤적인 끝에 ‘왕복’이라는 단어를 찾아낸다. 산수유와 
벌떼들, 그 둘을 하나로 이어주는 단어, 왕복! “그래, 왕복이다” 우리들의 사랑도 왕복인 것이다. 길 없는 길을 찾아 왕복하는 
것이다. 그런 사랑을 하게 되면 자연히 사람도 특수 통신망인 광케이블을 갖게 되어서 네 속을 드나드는 것이다. 특수 통신망 
광케이블이라는, 시에는, 더구나 사랑시에는 너무나 비시적인 언어로 충분한 낯설게 하기를 감행하면서 시를 고양시켜 나간다. 

이 시의 절정은 ‘염장 미역’이란 비유다. 자신의 내면에 빼빼 마르고 까맣게 졸아든 채로 웅크려 있는 염장 미역 같은 사랑이 사랑
의 물을 만나면 바가지 가득 부풀다가, 마침내 바호밥나무처럼 무성하게 자라 어린 왕자의 별을 휘감게 되는 것이다. 산수유 꽃숭
어리와 벌떼들로부터 연상해낸 사랑은 마지막 행에 이르러 ‘노오랗게 사랑을 채밀하고 싶은 사람아’라는 호소력 있는 호명으로 
모든 대상을 하나로 결합하며 시적 화자 자신을 명료하게 드러내고, 다분히 김수영을 연상시키는 “아직도 유효해!”의 ‘!’로 시를 
끝맺고 있다. 더더욱 이 시가 감동적인 것인 시적 화자의 나이가 60살 가까이 된, 이젠 사랑보다는 생을 관조해야될 나이에 이런 
연상을 할 수 있다는 점이다. 지금까지 살아온 삶의 허망함처럼 “아직도 유효해!”라고 외치는 그 사랑도 필경 허무로 끝날지 모르
지만 그건 중요하지 않다. 사랑은 그만큼 생을 맹목적이게 만들기도 하는 것이다. 

(8) 明鏡 - 박형준 

강나루 가에는 커다란 버드나무가 자라고 있었다 
나는 소매에서 책을 꺼내 읽었다 
여인들이 버드나무 밑에서 울고 있었다 
여인들은 잎이 무성한 버드나무를 꺾었다 
배에 올라탄 남정네들에게 
버드나무 가지를 둥글게 구부려 정표로 주었다 
배가 떠날 시간이었다 
내려서 뒤돌아보지 말고 걸어야 했다 
책갈피에 버드나무 잎이 끼여 있었다 

저녁 무렵 잠깐 잠이 든 사이였다 
꿈속에서 한 권의 책을 손에 쥐고 있었다 
꿈속에서 해가 지고 있었다 
그 책은 이승에서 내가 평생 써야 할 시였다 

이 슬프면서 아름다운 우화가 말하고자 하는 것은 과연 무엇일까. 저녁 무렵 잠깐 잠든 사이 꿈을 꾸었다. 꿈속에서도 해가 질 
무렵이었다. 꿈속에서 한권의 책을 손에 쥐고 읽고 있었다. 그런 그 앞에선 버드나무 아래서 여인들이 울고 있고, 배가 막 떠나려 
하고 있고, 배에 올라탄 남정네들에게 여인들은 사랑의 정표로 버드나무 가지를 둥글게 구부려 주고, 그 버드나무잎이 그의 책갈
피에도 끼여 있지만, 배에서 내려서도 뒤돌아보지 말고 걸어야만 하는 슬픔이다. 어쩌면 인생은 덧없는 꿈이라는 상투적인 것을 
얘기하고 있는 것 같기도 하다. 아니다. 여기서 배는 인생이고, 그 인생 속에서 우리는 사랑과 이별을 할 수밖에 없고, 그중 이별은 
강을 건너는 행위 곧 이승과 저승으로 나뉠 수밖에 없는 상태인 것이다. 그러나 사랑하는 사람의 눈물을 뒤로하고 오연하게 앞으
로 나아감으로 성취될 수 있는 그 무엇이 시라고 말하는, 저승까지 가져갈 것이 시라면, 뒤집어서 이승에서도 평생 써야할 시는 
그 책갈피에 낀 버드나무잎같이 생생한 사랑과 이별의 변주인 시일 수밖에 없는 것이다. 

이는 꿈속에서 본 이별의 광경을 통해 시인이 끝내 써야할 시가 무엇인가를 조용히 연상케 하는 시인 것이다. 이제 다음 시를 
보자. 

먼저 그대가 땅 끝에 가자 했다/ 가면, 저녁은 더 어둔 저녁을 기다리고/ 바다는 인조 견 잘 다려놓은 것으로 넓으리라고/ 거기, 
늦은 항구 찾는 선박 두엇 있어/ 지나간 불륜 처럼 인조견을 가늘게 찢으리라고/ 땅끝까지 그대, 그래서인지 내려가자 하였다// 
그대는 여기가 땅끝이라 한다, 저녁놀빛/ 물려놓는 바다의 남녘은 은도금 두꺼운/ 수면 위로 왼 갖 소리들을 또르르 또르르/ 
굴러다니게 한다, 발 아래 뱃소리 가르릉거리고/ 앞섬들 따 끔따끔 불을 켜대고, 이름 부르듯/ 먼 데 이름을 부르듯 뒷산숲 뻐꾸
기 운다/ 그대 옆의 나는 이 저녁의 끄트막이 망연하고/ 또 자실해진다, 그래, 모든 것이 이 땅의 끝/ 벼랑에 서처럼 단순한 투신
이라면야…// 나는 이마를 돌려 동쪽 하늘이나 바라다보는데/ 실루엣 을 단단하게 잠근 그대는 이 땅 끝에 와서/ 어떤 맨처음을 
궁리하는가 보다, 참 그러고 보니/ 그대는 아직 어려서, 마구 젊기만 해서/ 이렇게 후욱 비린내나는 끝의 비루를/ 속 수한 것들의 
무책을 모르겠구나/ 모르겠는 것이겠구나 ―(9)이문재의 「해남길, 저녁」 


이문재의 시는 적어도 가식이 없다. 자신이 직면한 고통에 솔직하게 대면하고 있다. 그는 사랑의 끝이 땅끝과 마찬가지로 벼랑의 
투신처럼 자명하기를 바란다. 망연자실하지 않기를 바라는 것이다. 그러나 삶이란 얼마나 너절한 것인지. 인연이란 얼마나 질긴 
것인지. 이러지도 저러지도 못한 채 속수무책일 수밖에 없는 것이다. 아직 어린 그대가 끝의 비루를 알지 못하는 것이 그나마 다행
인 것이다. 땅끝에서 손쉽게 건져 올린 사랑의 끝을 생각하는 이 시는 풍부한 묘사와 함께 한자 성어를 적절하게 분리시킴으로써 
자신의 내면을 풍자적으로 드러내고 있다. 그 드러냄은 미화될 여지조차 있다. 그러나 그것은 미화될 성질의 것이 아니다. 그저 
그렇고 그런 불륜일 따름이기 때문이다. 지독한 사랑의 끝은 비루이기 때문이다. 그러나 아름다움이 아니라 그것이 존재이유가 
되어 버릴 때도 불륜이 비루일 수 있는가. 


4. 투사, 삶의 본질에로의 날카로운 진입 

시적 대상이 있다. 그 대상을 바라보는 서정적 주체가 있다. 주체는 반드시 주체의 관점을 통해서 대상을 바라본다. 그 관점은 
지극히 주관적이다. 그럼에도 그 주관은 삶의 본질을 날카롭게 가로지르는 주관이자, 어떤 객관적인 언술로도 감당할 수 없는 
진실을 향해 비약하는 주관이다. 그 주관은 일체의 과정을 과감하게 생략함으로써 획득된 것이며 순간적으로 지각된 느낌을 명
징하게 드러냄으로서 이루어진 것이다. 다라서 그 어떤 논증적인 결론에 뒤지지 않는 심정적인 깨우침을 안겨준다. 그리고 독
자는 이 당연한 주관성을 엿봄으로써 공감을 느끼거나 부적절함에 대한 반감을 토로함으로써 시적 상상력에 개입한다. 무엇보다 
이 내밀하고 주관적인 관점이 우리에게 건네는 공감이야말로 시의 아름다움이 갖는 본질적인 표딱지인 것이다. 여기에서 이 주관
을 가능케 하는 힘을 투사라고 한다. 이 투사는 또 직관력을 절대로 필요로 한다. 

(10) 墨畵 - 김종삼 

물먹는 소 목덜미에 
할머니 손이 얹혀졌다 
이 하루도 
함께 지났다고, 
서로 발잔등이 부었다고, 

서로 적막하다고, 

(11) 自尊 - 이시영 

화창한 가을날 
벌판 끝에 밝고 환한 나무 한 그루 
우뚝 솟아 있다 

모든 새들이 그곳에서 난다 

시 (10)은 회화적이다. 이는 첫 행과 두 번째 행을 통해 누구의 눈에라도 확연히 그 풍경을 지각할 수 있다. 저물 무렵, 아마도 
깡마른 손임에 분명한 할머니 손이 물먹고 있는 소의 목덜미를 어루만지고 있는 외딴집 울타리 속의 풍경. 제목이 묵화이듯이 
어떤 묵화를 바라보고 썼거나, 거꾸로 풍경과 人事의 여러 자잘한 가지를 생략해버리고 고단위의 긴장과 절제의 방법으로 여백과 
농담의 미가 충만한 묵화의 세계를 지향했거나 상관없다. 이 시는 묘사적 풍경에서 멈추지 않는다. 3행으로 넘어가면서 직바로 
본질로 진입해 가는 시인의 날카로운 주관적 투사, 곧 “이 하루도/ 함께 지났다고,/ 서로 발잔등이 부었다고,/ 서로 적막하다고
,” 말해버림으로 물먹는 소목덜미에 할머니 손이 얹혀지는 단순하고도 객관적인 풍경이 소와 할머니 사이에 지극한 교감으로 바
뀌고, 또 단순하고 객관적인 풍경이 생의 비애, 존재의 고통의 면모를 선명하게 부각시키고 있는 것이다. 이처럼 투사로서의 상
상력은 한 존재가 맞닥뜨린 생에 대한 자각과 그에 반응하는 섬세한 존재의 울림을 고스란히 확인케 함으로써 우리를 천박하고 
저열한 우리의 그저 놓여진 일상을 새롭게 충전하는 것이다. 

시 (11)도 이 점에선 시 (10)에 한 점도 뒤지지 않는 시이다. 오히려 시 (10)이 3행부터의 투사적 진술이 우리를 깨우치긴 하지만 
존재와 풍경이 감추고 있는 아득한 비의를 약간은 깨버린 듯한 인상을 주는 데 비해 시 (11)은 그렇지 않다. 이 시에서도 너무도 
확연한 그림 하나를 볼 수 있다. 화창한 가을날이면 하늘은 높고 햇살은 순금빛으로 쏟아지고 대기는 맑다 못해 푸르른 날일 것이
다. 그런 날 벌판 끝에 그 햇살을 받고 나무는 역시 황금빛으로 빛나는 은행나무도 좋겠고 투명한 갈색으로 빛나는 느티나무도 
좋겠다. 얼마나 밝고 환할 것인가. 그것이 우뚝 솟아 있다. 황금나무다. 세계수다. 은행나무라면 땅에서 하늘로 팔 벌린 상태일 
것이고 느티나무라면 둥그렇게 마을을 감싸는 모습일 것이다. 은행나무나 느티나무나 모두 지상과 하늘을 매개하는 영매이다. 

어쨌든 그것은 얼마나 신비롭고 아늑하고 정정하고 성성하고 밝고 환할 것인가. 여기까지는 객관적 풍경의 언어적 그림이다. 이
에 덧붙여 연을 달리한 마지막 한 줄이 투사적 진술을 감행한다. “모든 새들이 그곳에서 난다”라고. 객관적 사실은 모든 새들은 
그곳에서 날 수도 있고 날지 않을 수도 있다. 그러나 그런 밝고 환한 나무에서 새가 날지 않고 어디서 날겠는가. 새는 자유, 순수, 
평화 등 모든 것을 상징한다. 그 새는 인간의 비상의 꿈을 하늘로 치솟음으로 상징해준다. 그러나 들판의 새는 대개 옆으로 난다. 

여기 밝고 환한 나무에서 나는 새도 그 나무에서 솟는 새이기도 해야 하지만 그 나무를 가로질러 나는 새이기도 해야 한다. 그래야 
나무의 수직과 새의 수평이 이루어지는 것을 상상치 않을 수 없기 때문이다. 어쨌든 이 시는 이런 모든 췌사를 불필요하게 만든다. 
풍경에 대한 언어의 선연한 그림과 이에 날카로운 투사적 상상력을 보탬으로 존재의 비의를 한층 더 깊게 만드는, 말을 침묵에 
가깝게 줄임으로 되레 수많은 말을 가능케 하는 시의 진경이 여기에 펼쳐져 있는 것이다. 

(12) 어린 게의 죽음 - 김광규 

어미를 따라 잡힌 
어린 게 한 마리 

큰 게들이 새끼줄에 묶여 
거품을 뿜으며 헛발질할 때 
게장수의 구럭을 빠져나와 
옆으로 옆으로 아스팔트를 기어간다 
개펄에서 숨바꼭질하던 시절 
바다의 자유는 어디 있을까 
눈을 세워 사방을 두리번거리다 
달려오는 군용 트럭에 깔려 
길바닥에 터져 죽는다 

먼지 속에 썩어가는 어린 게의 시체 
아무도 보지 않는 찬란한 빛 

(13) 직관 - 고재종 

간밤 뒤란에서 
뚝 뚜욱 대 부러지는 소리 나더니 
오늘 새벽, 큰 눈 얹혀 
팽팽히 휘어진 참대 참대 참대숲 본다 
그중 한그루 톡, 건들며 참새 한 마리 치솟자 
일순 푸른 대 패앵, 튕겨져오르며 눈 털어낸 뒤 
그 우듬지 바르르바르르 떨리는 
저 창공의 깊숙한 적막이여 

사랑엔, 눈빛 한번의 부딪침으로도 
만리장성 쌓는 경우가 종종 있다 

김광규의 시는 밑바닥에 깔린 첨예한 시대의식을 감지할 수 있다면, 그의 투사적 직관력이 시에 얼마나 큰 힘을 부여하고 있는
가를 수일하게 짐작할 수 있다. 투사력이라 해도 좋고 직관력이라 해도 좋은 이 상상력은 무릇 시인치고 누구나 갖고 있는 것이
지만 이걸 얼마나 잘 갈고 닦느냐에 따라 좋은 시를 쓸 수 있는가 없는가 판가름이 난다. 필자의 「직관」이라는 시도 함께 살펴
보기 바란다. 


5. 유추, 빗대어 말하기 

시란 다른 질서 안에서 존재하는 사물을 자신의 질서로 바라보는 것이다. 시는 타자를 자신의 질서 안에 재편할 뿐만 아니라, 
타자의 질서를 통해 자신의 존재가 뿌리내리고 있는 본질적 의미를 역설적으로 깨닫기도 하는 것이다. 이러한 타자를 통해 자
신을 들여다보는, 혹은 자신의 질서 안으로 타자를 끌어들이는 시적 관계 양상을 유추라고 명명할 수 있다. 
유추는 두 대상을 나란히 마주 세움으로써 시작된다. 물론 그 한편에는 항상 인간의 삶이 있다. 이솝우화에 등장하는 여우는 여
우가 아니라 사람이다. 오웰의 소설 「동물농장」에 등장하는 나폴레옹이라는 시커먼 돼지 역시 탐욕스런 인간의 상징적 대체
물이다. 이 두 상징이 얼마나 엄밀히 조응하는가에 따라 유추의 효과는 그 빛을 발한다. 

일반적으로 유추를 통해 획득되는 시적 인식은 계몽적이거나 풍자적인 형태로 드러난다. 유추의 대상을 통해 삶이 무엇인지를 
배우라고 말하고 싶거나, 삶이 얼마나 비루한 것인지 잔뜩 조롱하고 싶은 것이다. 그러나 유추가 삶 전체를 통해 무차별적으로 
열려 있지만은 않다. 시가 문제 삼는 삶은 특정한 삶이지 포괄적이고 일반적인 추상으로서의 삶이 아니기 때문이다. 따라서 시가 
어떠한 삶을 풍자하거나 외경스러워하는지를 무엇보다 명료하게 인식해야 한다. 

(14) 느티나무 여자 - 안도현 

평생 동안 쌔빠지게 땅에 머리를 처박고 사느라 
자기 자신을 한번도 돌아보지 않았다 
가을날, 잎을 떨어뜨리는 곳까지가 
삶의 면적인 줄 아는 
저 느티나무 

두 팔과 두 다리로 허공을 헤집다가 
자기 자신을 다 써버렸다 
그래도 햇빛이며 바람이며 새들이 놀다 갈 시간은 
아직 충분히 남아 있다고, 괜찮다고, 
애써 성성한 가지와 잎사귀를 흔들어 보이는 

허리가 가슴둘레보다 굵으며 
관광버스 타고 내장산 한 번 다녀오지 않은 
저 다소곳한 늙은 여자 

저 늙은 여자도 
딱 한 번 뒤집혀 보고 싶을 때가 있었나 보다 
땅에 박힌 머리채를 송두리째 들어올린 뒤에, 
최대한 길게 다리를 쭉 뻗고 누운 다음, 
아랫도리를 내주고 싶을 때가 있었나 보다 

그걸 간밤의 태풍 탓이라고 쉽게 말하는 것은 
인생을 절반도 모르는 자의 
서툴고 한심한 표현일 뿐 

(15) 오징어 3 - 최승호 

그 오징어 부부는 
사랑한다고 말하면서 
부둥켜안고 서로 목을 조르는 버 릇이 있다 

시 (14)는 태풍이 지나간 뒤 쓰러진 느티나무의 모습에서 모든 유혹을 물리친 채 온갖 고생을 다하며 열심히 살아온 농촌여성의 
내면에 깃든 광포한 욕망을 읽어내는 시인의 눈길이 예사롭지 않다. “가을 날, 잎을 떨어뜨리는 곳까지가/ 삶의 면적인 줄 아는/ 
저 느티나무” 같은 구절은 얼마나 의미심장한가. 또 스러진 느티나무를 여자에 비유하며 “최대한 길게 다리를 쭉 뻗고 누운 다음,/ 
아랫도리를 내주고 싶을 때가 있었나 보다”처럼 표현한 구절은 얼마나 짓궂은 유머를 담고 있는가. 그러나 무엇보다도 “그걸 간밤
의 태풍 탓이라고 쉽게 말하는 것은/ 인생을 절반도 모르는 자의/ 서툴고 한심한 표현일 뿐”이라고 한 대목에서 이 시인의 경우
바른 성실함이 물씬 묻어난다. 비유가 극명하게 드러난 시이지만 사실 비유조차도 유추적 상상력을 통한 삶의 진실을 드러내는 
방법인 것이다. 

시 (15)는 3행으로 이루어진 시다. 이 짧은 시의 대상은 ‘오징어 부부’이다. 그 오징어 부부는 사랑을 표현하는 방식이 남다르다.
‘부둥켜안고 목을 조르는 버릇’은 결코 사랑의 자연스런 방식이라고 볼 수 없기 때문이다. 사실 이 표현은 오징어의 여러 개의 
긴 발의 형상에서 취한 상상력인데, 그러나 이러한 부부는 그 오징어 부부만이 아니라는 현실 때문에 표현의 성공을 이루고 있는 
것이다. 우리 주변에도 이런 류의 사랑은 많다. 사랑한다고 말하면서 정작은 숨이 턱에 닿을 때까지 목을 조르고 있지는 않았던가. 
교묘하게도 사랑이라는 이름으로 구속하고 억압하고, 풍부한 인간적 감성을 마모시키지나 않았던가. 결국 그 오징어 부부는 우리
들 사랑의 본질을 깨닫지 못하는 어리석은 욕망으로 뒤덮인 인간이며 그 사랑의 방식은 우리들이 항용 지니고 있던 버릇이었던 
것이다. 
안도현과 최승호의 시는 모두 인간적인 세계가 아닌 자연의 세계 혹은 우화의 세계를 이야기하고 있다. 한데 이런 유추는 현실과
의 접촉면이 현저히 차단된 채 자연 세계의 환멸과 동경만을 가능케 할뿐이다. 어떻게 한 편의 우화를 통해 삶의 현실성을 획득할 수 있겠는가. 고작해야 즉자적인 찬탄과 모멸이라는 양극단의 감정적 대응만이 가능할 뿐이다. 

(16) 개밥풀 - 이동순 

아닌 밤중에 일어나/ 실눈을 뜨고 논귀에 킁킁거리며/ 맴도는 개밥풀/ 떠도는 발끝을 물밑에 닿으려 하나/ 미풍에도 저희끼리 
밀고 밀리며/ 논귀에서 맴도는 개밥풀/ 방게 물 장군들이 지나가도/ 결코 스크럼을 푸는 일없이/ 오히려 그들의 등을 타고 앉아
/ 휘파 람 불며 불며 저어가노나/ 볏짚 사이로 빠지는 열기/ 음력 사월 무논의 개밥풀의 함성/ 논의 수확을 위하여/ 우리는 우리
의 몸을 함부로 버리며/ 우리의 자유를 소중히 간직하 더니/ 어느날 큰비는 우리를 뿔뿔이 흩어놓았다/ 개밥풀은 이리저리 전복
되어/ 도처에서 그의 잎파랑이를 햇살에 널리우고/ 더러는 장강의 소용돌이에 휘말렸다/ 어디서나 휘몰 리고 부딪치며 부서지는
/ 개밥풀 개밥풀 장마 끝에 개밥풀/ 자욱한 볏짚에 가려 하늘은 보이지 않고/ 논바닥을 파헤쳐도 우리에겐 그림자가 없다/ 추풍
이 우는 달밤이면/ 우리 는 숨죽이고 있다/ 옷깃으로 눈물을 찍어내며/ 귀뚜라미 방울새의 비비는 바람/ 그 속 에서 우리는 숨죽
이고 있다/ 씨앗이 굵어도 개밥풀은 개밥풀/ 너희들 봄의 번성을 위하 여/ 우리는 겨울 논바닥에 말라붙는다 

이 시 또한 다르지 않다. 이 시의 화자는 분리되어 있다. 전반부는 관찰자의 시선으로 개밥풀이란 수생식물의 생태를 묘사하고 
있다. 그러나 후반부에 들면 관찰자의 관찰에 응답이라도 하듯, 개밥풀 자신의 목소리로 한 떼의 여리고 작은 이파리들의 헌신을 
노래한다. 여름에서 가을로, 다시 겨울로 이어지는 계절의 변화 안에서 그들이 어떻게 몸을 부리며, 마침내 어떻게, 그리고 왜 
논바닥에 말라붙는지를 노래한다. 물론 이 개밥풀을 통해 드러내고자 하는 유추의 원형질은 민중이다. 김수영의 풀보다 더욱 
미천하고 더욱 낮은 대상에까지 천착하여 형상화함으로 이 땅을 살아가는 이름 없는 무지렁이 민중들과 그들 민중의 삶 구석
구석에 연결된 자그마한 살아 잇는 모든 것이 얼마나 견고하게 하나로 연결되어 있는지를 보여준다. 그들은 단지 헌신과 희생의 
속성만이 연결될 뿐만 아니라 자잘한 생태적 순환들까지도 완벽하게 일체가 됨으로써 자연의 순환 안에서 살아가는 모든 존재
들의 긴밀한 유대와 삶의 동일성을 여지없이 드러내 보이는 것이다. 
‘자연으로부터 삶의 지혜를 배운다’는 말이 있다. 이 간명한 명제야말로 시적 상상력을 튼실하게 받치고 있는 또 다른 한 축인 것이다. 느티나무, 오징어, 개밥풀 등 이 모든 세상을 구성하는 존재들로부터 이 세상을 구성하는 다만 또 다른 하나의 존재에 불과한 인간들이 삶의 철학과 방법을 배운다는 것이다. 그러나 이제 우리는 위의 명제를 ‘존재하는 모든 것으로부터 삶을 배운다’라고 수정할 필요가 있는 것이다. 


6. 전복, 뒤집어보기 꿰뚫어보기 

헤겔은 ‘이성적인 것이 현실적인 것이며, 현실적인 것이 이성적인 것이다’라는 아리송한 말을 『법철학』에서 한 적이 있다. 
하지만 이 말은 헤겔의 상속인들이 좌파와 유파로 갈리게 되는 헤겔 사유에 내재한 무엇인지를 보여준다. 마르크스를 비롯한 
좌파들은 이 말의 앞부분에 방점을 찍고, 우파들은 이 말의 뒷부분에 방점을 찍는다. ‘이성적인 것이 현실적인 것’이란 곧 인간
의 사유가 언제라도 현실로 전화될 수 있다는 것으로 철학의 실천적 의미를 극대화한 주장이다. 이성적 사유는 단순한 관념이 
아니라, 이론적 실천으로 전화될 수 있다는 이 주장은 마르크스의 이론을 단순히 이론이 아닌 실천으로 이끌어내는 강력한 동기
가 되었다. 반면에 ‘현실적인 것이 이성적인 것’이란 명제는 현실에 존재하는 모든 것이 그 자체로 이성적 사유의 결론이라는 
주장으로 현실을 정당화할 논거를 마련해주고 있다. 실제 헤겔은 반동적인 독일의 정치적 현실을 이상화함으로써 진보의 반대
편에 서고, 그 결과 한동안 파산선고를 받은 채 사상사의 변경에 서 있어야 했다. 

그러나 잠깐이라도 눈여겨보면, 헤겔의 보수적 선회는 문제가 있음을 알 수 있다. 현실적인 것, 곧 존재하는 것이 이성적 사유의 
결과일 수 없음은 명확하다. 현실은 오히려 지극히 비이성적인 탐욕의 결과이거나, 반이성적인 폭력으로 은폐된 허위이기 때문이
다. 그러나 일상적 삶에 파묻혀 사는 우리는 안타깝게도 이 허위와 위선에 더 이상 분노하지 못한다. 그 분노가 우리의 현실적 
삶에 아무런 도움이 되지 못한다는 것을 현명하게 알고 있기 때문이다. 한때는 ‘진리가 우리를 자유케 하리라’는 잠언에 몸을 떨
지만 오히려 지금에 와서는 ‘진리가 우리를 고통스럽게 하리라’는 자각에 몸을 비켜 세우는 것이다.

그러나 시인은 다르다. 시인은 진리가 우리를 고통스럽게 하리라는 것을 번연히 알면서도 그 고통에 기꺼이 온몸을 바치는 사람
들이다. 비록 그 진리가 영원히 자유와는 무관할지도 모른다는 것을 온몸으로 예감하면서도 시인은 단호하게 거부하고 저항한다. 
그리하여 시인은 존재하는 것으로부터 존재해야 할 것들을 즉각적으로 이끌어내며 또 표출한다. 그 표출이 불러일으킬 고통이 
실핏줄 구석구석을 터질 듯이 메워 갈지라도 기꺼이 그 고통 아래에 목을 늘어뜨린다. 이 또한 상상력의 일종이다. 현상을 통해 
현상의 이면에 숨죽이며 떨고 있는 본질을 드러내는 사유의 힘, 그것이 꿰뚫어보는 상상력이며 뒤집어보는 상상력이며, 일체의 
허위를 전복하는 상상력인 것이다. 


(17) 받들어 꽃 - 곽재구 

국군의 날 행사가 끝나고 
아이들이 아파트 입구에 모여 
전쟁놀이를 한다 
장난감 비행기 전차 항공모함 
아이들은 저희들 나이보다 많은 수의 
장난감 무기들을 횡대로 늘어놓고 
에잇 기관총 받아라 수류탄 받아라 
무서운 줄 모르고 
서로가 침략자가 되어 전쟁놀이를 한다 
한참 그렇게 바라보고 서 있으니 
아뿔사 힘이 센 304호 아이가 
303호실 아이의 탱크를 짓누르고 
짓눌린 303호실 아이가 기관총을 들고 
부동자세로 받들어 총을 한다 
아이들 전쟁의 클라이막스가 
받들어 총에 있음을 아이들은 알지 못한다 
떠들면서 따라오는 아이들에게 
아이스크림과 학용품 한아름을 골라주며 
아무 것도 모르는 아이들 앞에서 
나는 얘기했다 
이름답고 힘있는 것은 총이 아니란다 
아름답고 소중한 것은 우리들이 
살고 있는 이 세상과 별과 
나무와 바람과 새 그리고 
우리들 사이에서 늘 피어나는 
한 송이 꽃과 같은 것이란다 
아파트 화단에서 피어난 과꽃 
한 송이 꺾어들며 나는 조용히 얘기했다 
그리고 그 꽃을 향하여 
낮고 튼튼한 목소리로 
받들어 꽃하고 경례를 했다 
받들어 꽃 받들어 꽃 받들어 꽃 
시키지도 않은 아이들의 경례소리가 
과꽃이 지는 아파트 단지를 쩌렁쩌렁 흔들었다 

(18) 北魚 - 최승호 

밤의 식료품 가게 
케케묵은 먼지 속에 
죽어서 하루 더 손때 묻고 
터무니없이 하루 더 기다리는 
북어들. 
북어들의 일 개 분대가 
나란히 꼬챙이에 꿰어져 있었다. 
나는 죽음이 꿰뚫은 대가리를 말한 셈이다. 
한 쾌의 혀가 
자갈처럼 죄다 딱딱했다. 
나는 말의 변비증을 앓는 사람들과 
무덤 속의 벙어리를 말한 셈이다. 
말라붙고 짜부라진 눈, 
북어들의 빳빳한 지느러미. 
막대기 같은 생각 
빛나지 않는 막대기 같은 사람들이 
가슴에 싱싱한 지느러미를 달고 
헤엄쳐 갈 데 없는 사람들이 
불쌍하다고 생각하는 순간, 
느닷없이 
북어들이 커다랗게 입을 열고 
거봐, 너도 북어지 너도 북어지 너도 북어지 
귀가 먹먹하도록 부르짖고 있었다. 

시 (17)은 전복적 상상력의 면모를 여실히 보여주고 있다. 그는 집으로 돌아오는 중 아파트 어귀에서 전쟁놀이를 하고 있는 아이
들과 마주친다. 아이들은 우리가 항용 마주치는 아이들이 그러하듯 시끌벅적하게 서로 한껏 총질을 해대며 ‘죽어, 죽어!’를 외치고 
있었을 터이다. 그것이 현실이다. 이 현실을 들여다보고 있으면 섬뜩하고 짠하다. 아이들의 노는 방식이 섬뜩하고, 왜 아이들이 
이렇게 놀고 있을까 하는 원인에 대한 탐구는 분단된 내 조국의 아픈 상채기 하나를 만지는 듯해 서글프다. 그러나 그저 그렇겠거
니, 어른들이 그렇게들 살고 있으니 아이들이라고 무어 다를 것이 있겠어 하고 외면해버릴 우리와 달리 시인은 이 현실을 인정하
지 못한다. 그는 아이들을 아파트가 쩌렁쩌렁 울리도록 ‘받들어 총’이 아니라 ‘받들어 꽃’이라고, 죽음의 놀이가 아니라 작은 생명
에 대한 지극한 외경의 의식을 행하기를 요구하고 있는 것이다. 폭력에 대한 굴종 대신 생명에의 축복으로 아이들 놀이가 바꾸어
져야 한다는 것을 부드럽게 주장한 것이다. 주변에 널려 있는 수많은 왜곡과 은폐의 더께를 걷어내고, 그 자리에 빛나는 삶의 진정
성을 일구어 가는 것, 그것이야말로 전복적 상상력의 탁월한 기능이다. 

시 (18)은 참 재미있는 시이다. 식료품가게 꼬챙이에 꿰어진 채 널브러져 있는 북어를 직접 들여다보고 있는 듯이 형상화하고 있
다. 더욱 세밀한 묘사가 계속 이어지다가 ‘가슴속에 싱싱한 지느러미’를 꿈꾸는 가운데 교묘하게 북어가 사람으로 대체되어 있다. 
헤엄쳐 가기를 원하는 것은 북어가 아니라 사람인 것이다. 그 순간 느닷없이 커다란 입을 벌린 북어들이 큰소리로 ‘너도 북어지!
라고 귀가 먹먹하도록 계속 부르짖는 눈부신 전복으로 시를 끝맺고 있다. 시인이 말하고자 하는 바는 말라 찌부러진 요즈음의 
우리들 자신인 것이다. 

(19) 銀山鐵壁 -오세영 

까치 한 마리 
미루나무 높은 가지 끝에 앉아 
새파랗게 얼어붙은 겨울하늘을 
엿보고 있다. 
銀山鐵壁. 
어떻게 깨뜨리고 오를 것인가. 
문 열어라, 하늘아. 
바위도 벼락맞아 깨진 틈새에서만 
난초 꽃대궁을 밀어 올린다 
문 열어라, 하늘아. 

은산철벽이다. 은산철벽이라 함은 禪家에서 禪僧들이 화두를 참구하는 데서 오는 막막함이다. 온 산이 온통 흰 눈으로 덮이고 
얼음으로 짜 올려져 철벽을 이룬 상태인 바, 세상의 分別智 정도로는 도대체 그걸 깨뜨릴 수 없다. 한마디로 백색 절망의 상황인 
것이다. 이런 상황 속의 까치 한 마리, 곧 선승은 홀로 미루나무 높은 가지 끝에 앉아 있다. 백천간두에 처해있는 것이다. 한 발만 
까딱 잘못 재겨 디뎌도 수천 수만 리 허공으로 추락해버릴 그 자리. 그 한계상황을 박차고 하늘로 치솟아 올라야 하는데, 그 하늘
조차 새파랗게 얼어붙어 있다. 은산철벽을 먼저 깨트려야 되는데, 그래야 그나마 새파랗게 얼어붙은 하늘로 오를 생각을 해볼 수 
있는데, 상황은 여전히 암담하다. 전후좌우를 헤아려보고, 차가운 이성과 불같은 감정을 동원해보고, 피투성이의 몸부림을 해봐도
눈에 보이고 귀로 열리는 것은 추호도 없다. 

안 된다. 안 된다. 그렇다면 에라이 모르겠다. “문 열어라, 하늘아,” 호통칠 수밖에 없다. 분별지 같은 걸로 어림없는 세계. 직관력 
아니고는 어림짐작할 수도 없는 세계. 결국 선승으로서는 일대 전쟁을 감행할 수밖에 없이 하늘하고 상대를 하는 것이다. 이모저
모 따질 것 없이 곧바로 하늘하고 맞붙어버리는 것이다. 그러나 그렇다고 해서 하늘이 문을 여는가. 
결국 “바위도 벼락 맞아 깨진 틈새에서만/ 난초 꽃대궁을 밀어 올린다.”라는 깨달음에 이른다. 은산철벽 속 어떠한 고통이라도 감
수하고 이를 극복하는 데서만 비로소 난초 꽃, 곧 삶의 극적인 진실이 열리는 것이다. 그것도 “문열어라, 하늘아”라고 다시 한번 
호통치는 그 용기로 인해서다. 사람이 이 세상을 살아가면서도 막다른 골목에 몰리는 고통에 처했을 때 마지막 뚝심으로 돌아서
서 그 몰아대는 자를 악착같이 물어버리는 대전복이 청천벽력처럼 일순간에 일어나는 것이다. 

진실의 근원이라고 여겨지는 하늘에다 대고도 호통칠 수 있는 자만이 얻을 수 있는 깨달음. 그러기에 시형식도 여러 진술이나 
묘사를 생략하고 간명한 막대기 같은 언명만 필요하다. 이런저런 군더더기 없이 팽팽한 긴장과 절제의 언어만이 필요한 것이다. 
어쩌면 불립문자의 세계를 말하기 때문에 여타의 모든 말들은 언어도단이 될 수밖에 없는 것 아닌가. 
뒤틀린 현실을 전복하고자 할 때 전복적 상상력은 비판적 세계인식을 드러내는 유효한 무기가 된다. 따라서 이것은 앞의 발견적 
상상력과 함께 리얼리스트들의 중심적인 상상력을 형성한다. 


7. 종합, 상상력의 유대 

지금까지 살펴보았던 시적 상상력의 개진 방식들은 사실 추상화되어 있다. 한 편의 시는 모름지기 단 하나의 주도적인 상상력으
로만 이루어져 있지 않기 때문이다. 섬세한 발견과 관찰, 날카롭게 대상의 본질을 길어 올리는 투사와 유추, 분리된 것을 결합하
는 연상과 현실을 부정의 눈으로 확인하는 전복의 상상력들은 사실 한 편의 시에 긴밀하게 습합되고 용해된 채, 하나의 시적 세계
를 튼실하게 엮어 나가고 있는 것이다. 그럼에도 편의상 이런 분리는 상상력의 실체를 더욱 선명하게 들여다보기 위한 장치라는 
점에서 놓칠 수 없는 이점들을 갖는다. 더욱이 상상력들은 동일한 깊이로 시적 세계를 구성하는 것이 아니라, 주도적인 상상력이 
전면에 배치된 채 여타의 상상력들은 후경에서 마치 삼각형의 꼭지점을 위한 밑변과 옆변을 형성하는 것처럼 이루어져 있기 때문
이다. 구체적인 시들을 보면 이러한 결합의양상은 더 선명하게 드러날 것이다. 

(20) 새들도 세상을 뜨는구나 - 황지우 

映畵가 시작하기 전에 우리는 
일제히 일어나 애국가를 경청한다 
삼천리 화려 강산의 
을숙도에서 일정한 群을 이루며 
갈대숲을 이륙하는 흰 새떼들이 
자기들끼리 끼룩거리면서 
자기들끼리 낄낄대면서 
일렬 이열 삼렬 횡대로 자기들의 세상을 
이 세상에서 떼어 매고 
이 세상 밖 어디론가 날아간다 
우리도 우리들끼리 
낄낄대면서 
깔쭉대면서 
우리의 대열을 이루며 
한 세상 떼어 매고 
이 세상 밖 어디론가 날아갔으면 
하는데 대한사람 대한으로 
길이 보전하세로 
각각 자기 자리에 앉는다 
주저앉는다 

이 시에는 다채로운 상상력이 사용되어 있다. 무엇보다도 이 시의 모티브로 존재하는 것은 현실에서의 경험이다. 지금은 없어졌
지만 이 시를 쓴 80년대는 영화가 시작되기에 앞서 줄곧 애국가를 틀어주었다. 어쩌면 김남주의 말대로 세금고지서와 징병통지
서 밖에 가져다 주지 않는 조국에 대한 애정을 강요하기라도 하는 듯 틀어주던 애국가였다. 그런데 이 일상적 경험은 사실 발견
적 상상력에 속한다. 영화 속의 한 화면을 그대로 시적 경험으로 수용하고 있는 것이다. 

그러나 정작 이 시의 중심적인 시상에는 이 발견에 대한, 시적 인식으로서의 투사가 중핵을 이루고 있다. “새들도 세상을 뜨는구
나”라는 제목에서 알 수 있듯이 날아오르는 새들이 ‘어디론가 날아간다’는 객관적 사실을 ‘세상을 뜨는구나’라는 주관적인 인식
으로 슬그머니 환치하고 있다는 점이다. 이는 명백히 주관적인 의식의 투영에 해당한다. 그렇다면 왜 이런 투사가 가능하며 이는 
과연 충분한 공감을 자아내는가? 이 시가 1981년에 발표되었음을 생각해 보라. 광주항쟁을 겪었고, 군사독재가 한층 더 강화되고 
있던 그때, 시인을 비롯한 깨어있는 모두가 시의 이면에 그 아픔의 흔적과 고통을 가지고 있었다. 그 고통 안에서 심지어 그 고통
의 현실과 무관한 새들조차 이 한반도의 남쪽을 벗어나고자 할 것이라 생각하였던 것이다. “끼룩거리면서” “낄낄대면서”로 투사
된 채. 이러한 웃음 역시 남겨 두고 떠나는 세상에 대한 빈정거림을 노골적으로 드러내고 있다. 한없는 모멸을 남긴 채 새들이 
“자기들의 세상을/ 이 세상에서 떼어 매고” 앞 화면에서 비추었던 조용한 아침의 나라를 뜨는 것이다. 그런데 이 투사는 시의 

후반부에서 짝을 이루는 유추로 정교하게 반복된다. 우리 역시 낄낄대면서, 깔쭉대면서, 다시 말해 빈정거리면서, 야유를 퍼부으면서 썩어빠진 세상을 떠나 깨어있는 우리들끼리라도 “우리들의 대열을 이루며” “이 세상 밖”의 “어디론가 날아갔으면” 하는 것이다. 
그러나 새들은 날아갈 수 있으나 우리들은 날아가지 못한다. 그 부푼 꿈이 애국가가 끝나자 “각기 자기 자리에 앉는다.” 그냥 앉는
것이 아니라 어쩌지 못한 채 주저앉는다. 영화관의 자리에 주저앉는 것이 아니라 광주에, 현대사의 고통의 심부에, 썩은 세상에 
주저앉는 것이다. 한마디로 의식에서의 꿈이 애국가가 끝나는 현실로 돌아오면서 그만 전복이 되는 것이다. 전복적 상상력인 것
이다. 뜬다고 해결되는 것이 아니라 우리는 결코 낄낄거리거나 깔쭉대지 못한 채 고통과 눈물로 우리들 스스로의 문제를 해결해
야 하기 때문이다. 
이처럼 이 한편의 시에는 발견과 투사, 유추와 전복이 다채롭게 융합되어 있다. 이제 다음의 시를 보라. 

(21) 성모성월․1 - 이성복 

그날 꽃들은 부끄러운 가슴과 눈물겨운 뿌리를 쓰다듬으며 피어오르고 봄은 달아나는 애 인처럼 꽃 속에 묻혀 자꾸 죽고 싶어했다 
봄은 아랫도리를 가리지 않은 아이처럼 길가에 방뇨했고 후후, 뜨거운 입김을 뿜으며 음료수 가게로 달려갔다 아름다운 오월 건조
한 고기 압의 땅에서 우리는 자꾸 죽고 싶었다 그날 사마리아 여인들과 함께 미사를 볼 때 버드나 무 꽃가루가 창을 넘어 들어왔고 
우리는 자꾸 죽고 싶었다, 죽을 생각은 없이 천주의 어린 양, 세상의 죄를 없애시는 주여…늙은 양들의 기도는 간절했고 우리는 자
꾸 죽고 싶었다 흰 나룻배보다 긴 꽃잎 속에 몸을 감고, 눈부시고 목메어 고개 흔들며 아무도 밟지 않은 땅을 가고 싶었다 아름다
운 오월 버드나무 꽃가루가 눈을 덮을 때 미사는 끝났고 붉은 제 단에서 식은땀이 흘렀다 

사랑의 어머니, 
당신의 이름을 힘겹게 부를 때마다 
임종의 괴로움을 홀로 누리시는 어머니, 

불러주소서 
그 눈짓, 그 음성으로 
죄의 한 아이를… 

이 시는 ‘성모성월’이란 제목을 달고 있다. 아마도 시의 내용으로 볼 때 성모성월은 5월일 터이다. 5월은 우리에게, 적어도 80년
5월을 깨어있는 정신으로 대면해야 했던 이들 모두에게 지울 수 없는 상처로 존재한다. 이는 현대사의 질곡일 뿐만 아니라 개인
의 상처로도 남아 있는 것이다. 이 시는 그 상처를 어루만지고자 하는 시적 대응이다. 

시는 크게 두 부분으로 어우러져 있다. 앞의 길게 이어지는 진술과 뒤의 기도문의 형식을 빈 간구로. 그런데 진술은 이성복 특유의 
자유로운 연상을 주축으로 이루어져 있다. 더욱이 그 연상 안에서 이루어지는 다양한 수사들은 특정한 상상력의 유형으로 묶어두
기에는 지나치게 분방하다. 예컨대 첫 번째 문장의 ‘봄’과 ‘꽃들’은 유추의 틀 안에서 이후에 연결되는 ‘우리는’과 동류의 ‘사람들’로 
읽어야 한다. 그리고 이들은 공통적으로 ‘죽고 싶었다’는 고통에 찬 정서의 토로로 묶여 있다. 따라서 유추일 뿐만 아니라 시적화자
의 정서를 통해 모든 대상을 전일적으로 인식하는 투사 역시 개재되어 있는 것이다. 그리고 이 투사는 “붉은 제단에서 식은땀이 흘
렀다”는 묘사로 완결된다. ‘죽고 싶다’는 자괴감이 고스란히 신의 제단에도 전달되었고, 그 전달은 계시를 내리는 대신 고통의 몸짓
을 나누어 가짐으로써 절망적으로 표출되고 있는 것이다. 

이에 이어지는 기도는 산문적인 진술 전체에 가름하는 집약적인 제시일 뿐만 아니라 산문적인 진술의 진전이기도 하다. 고통에 찬 
기도에 스스로의 괴로움으로 화답하는 ‘사랑의 어머니’는 인간과 신의 세계를 간구와 긍휼의 세계로 서로 연결하며, 죄로부터의 구
원을 단서를 열어 보이고 있는 것이다. “불러주소서”란 소명에의 간구야말로 단순한 죄씻음에 그치지 않고, 참담한 시대에도 의연
히 자신을 세울 수 있는 자존을 향한 갈구이기도 한 것이다. 그런데 이 후반부의 기도문은 특정한 상상력으로 명명하기 힘들만큼
내면의 심경이 그대로 제시되어 있다. 그러나 그 이면에는 역시 현실을 부정적으로 인식하고 새로운 모색에 전율하는 전복의 
상상력이 존재하는 것만은 분명하다. 

(22) 昇天 - 이수익 

내 목소리가 
저 물소리의 벽을 깨고 나아가 
하늘로 힘껏 솟구쳐 올라야만 한다