하이퍼동시집   나비 돛배와 잠자리 십자가. 3 ( 41 ~60) 최룡관   41 호케이     호랑이와 곰들   별따기 한다   관람석이 후르르   하늘 날아오르고   하늘이 와르르   무너져내린다     2017.6.17.   42 나무의 조화   아롱다롱 꽃비단으로   코트를 지어 산에 입힌다     태양의 딸   불의 엄마   푸르른 분수   푸른 살이 올라   산이   피둥피둥 살진다   앙상한 가시 되여   산을   하얀 고습도치 만든다      2017.7.10.     43 락수물소리     콩콩콩   구멍파기   뚜두두   지통 터치기   통통통   북 두드리기   2017.6.17.     44 라이타     라이라크 꽃이 뽕뽕 핀다   이우가 흐엉흐엉   타일 돌돌   꽃들이 울긋불긋   타자기 톡톡     콩새무리 후르르             2017.6.17.   45 원주필     배속에 글자들이   가득 차있다.     종이와 만나면   말도 많다     고속렬차 씨잉 차굴을 판다     2017.6.17.     46 호박꽃     호박꽃은 노란 금덩이   왕벌이 금캐러 온다   호박꽃은 트럼베   아앙앵 소리 없는   울음 운다   호박꽃은 엄마   애기 호박 젖 먹인다.                    2017.6.17.     47 사전     정말 크고 큰 집이지   쪽배가 살고   구름이 살고   별들이 살고   노루가 살고   풍덩이 살고   .........           2017.6.17.     48 구름다리     구름 다리 건넘 어디지   손오공네 집이야   구름다리위로 가면 어디지   해님 뜨락이야   구름다리서 내리면 어디지   박쥐네 동굴이야       2017.6.17     49 배낭     등에서 잠만 자는 아기   배 고프면 해 먹고   배 부르면 달 눈다     배를 뱅뱅 깍아라   손바닥에 하얀 달이 뜨고   사라에서 따발사탕 큰다     별들 웃음소리 배낭에 넘친다           2017.6.17     50 오십번째 동시       오십번째 동시는   쥐와 고양이가 가지런히 누워   가릉가릉 코 고는 가마목   오십번째 동시는   산이 되였다 구름 되였다   산과 구름이 안고 뒹구는 땅   오십번째 동시는   뽈과 해가 끌어안고 돌아가며   해가 되였다 뽈이 되였다 하는 하늘              2017.6.17.     51 홍학의 전설     소금무지에서 나서   엄마의 빨간 젖 먹으며 일어선다   만리경주 선수들   달리고 달리며 자라는 하늘 새   담수호로 달려가서   만리 나는 비행기 된다   붉은 물 들이여   목에선 해 뜨고   등에선 달 뜬다                  2017.6.17.     52 화산     빨간 꽃 피우는 꽃봉오리     까만 머리채 날리는 소녀     풍풍 포탄을 쏘는 포아구리     콸콸 철물 쏟아내는 용광로     쩍쩍 산도 베여내는 신선칼     53 평균새     등에다   검은 외투를 입고 다닌다   눈보라 코트자락 날리면   새까만 지도 그린다   바다에선 쪽배   뭍에선 오또기     54  해님     날마다 하늘 재이는 둥근 자       시간 알리는 목탁 소리       드르릉 세탁기   검은 구름 하얗게 빤다       장미꽃 넘쳐나는 꽃바구니       2017.6.17.       55  보름달       동그란 사과    시간이 야금야금 먹는다   동그란 북   바람이 동동 두드린다   동그란 노대   무수한 별방울 튕긴다   2017.6.17.       56. 별       하늘엔 학교 많나봐   빨간 벨 단추 총총 하구나       하늘 사과밭에 풍년 들었나봐   빨간 사과들 주렁지었네       하늘 쪼무래기들 밤샘 하나봐   빨간  초불 가득 켰구나            20017.6.17.       57 작은 늪 풍경       잉어는 꼬리 휘저어   금싸락  튕긴다       조약돌 입에서   이빨들 반짝거린다       물새들 날개 펴   적을 소(小)자 쓴다       58 그림자       그림자에 송송 구멍 났다       잠자리 구멍 나들며   그림자 구멍 꿰맨다       그림자 나무 초리 물고   나무 늘군다       야금야금 산을 먹다가   저도 몰래 제까지 먹어버린다           2017.6.17.            59 거미줄       앵앵 사이렌 울리는 모기야   거미줄 널 얽어 콩죽 쓰려한단다       쪽배 돛아 나비야   거미줄이 돛으로 이팝 지으려한단다       칠성별 입은 딱장벌레야   거미줄 널 묶어 튀기를 튀우련단다                  2017.6.18          60 단풍   빨간 별무리 노란 별무리 산에 산에 연지곤지     빨강 새 노랑 새 화르르 날아난다   빨강 게 노랑 게 강가에서 어정어정 2017.8.  

하이퍼동시집   나비 돛배와 잠자리 십자가.(21ㅡ40)           최룡관     21책.1       무슨 책 보면   새가 될가   무슨 책 보면   꽃이 될가   무슨 책 보면   별이 될가   책이 조물주라는데       22책.2       달달한 사탕 나온단다   날마다 가서 먹자야   씽씽  자동차 나온단다   날마다 가서 타자야   부르릉 비행기 나온단다   날마다 가서 몰아보자야       23동시에선       물방울 휙 비행기 된다   돌이 휙 호랑이 된다   나무 휙 원숭이 된다   새가 휙 타래떡 된다   풀잎 휙 태양이 된다   휙 휘익 휙휙휙       24연필     지렁이 하늘을 갈다   고래가 하늘에 뜨다   수리개 땅속을 날다   뛰여가는 노루다리   기여가는  검은 악어       25하늘은...     비행기 하늘을 갈라도   생채기 하나 생기지 않고   고래가 바다를 갈라도   금 한오리 생기지 않고   우뢰가 산을 두드려도   흔적 한점 남기지 않고           26나무     바람의 산파   꽃의 궁전   열매의 나라   시의 샘터   비가 짓는 다락           27대화       비가 말한다   나는 젖을 먹이러 다니는 보모   나무가 말한다   나는 하늘에 집을 짓는 건축가   개구리 말한다   나는 절로 노젓는 매생이   고양이가 말한다   나는 놀고 먹는 땅딸보       28시계       똑딱똑딱  해를 오라 부르면 얼굴이 발개서 달려오고 달을 가라 쫓으면 뒤등이 뿌옇게 사라진다       똑딱똑딱 꽃이야 피여라 소리치면 빨간 꽃 노란 꽃 다투어 피여나고 꽃이야 지여라 소리치면 파아란 열매들 쏘옥 머리내민다     똑딱똑딱 새끼야 나오라 알을 호호 불면 거부기새끼 악어새끼 땅속에서 발발 기여나오고 멧새 새끼 독수리새끼 알을 톡톡 깨고 나온다                    2017.8.28.       29해 달 지구       해는 적토마   달은 백마   지구는 수레   백마 적토마 수레를 끌고 간다       해는 진달래   달은 돌배꽃   강물은 기차   진달래 돌배꽃 기차를 끌고 간다   2017.6.13.           30배 가락       배(梨） 향기   하늘을 높이 밀어올린다       배（船）가 흰 날개 펴고   강위를 난다       배（布）가 짱짱   할머니 맘에 무지개 세운다       침은 배（肚）아픈 이슬 따   풀잎에 노란 빨간 꽃 피운다       31톡톡       이슬이 풀잎에서 톡톡 튄다   고무풍선이 하늘에서 톡톡 튄다   콩알이 재철에서 톡톡 튄다   비방울이 나무에서 톡톡 튄다   밤알이 땅에서 톡톡 튄다           32민들레       민들레마다   하얀   모자 썼네       민들레 비행장서   쬐만   은빛 비행기 뜬다       여름 풀밭에서   쏭쏭   눈송이 쏜다      2017.6.13.                   33돋보기       승용차바퀴   사과 두알   한쌍 늪   해와 달   2017.6.14.                   34지렁이 동네       지렁이 구불구불   철길 놓씁니다   메새가  쫑긋대며   글을 읽습니다   떡갈나무잎이 우스워   뚜루루 이슬 뿌립니다                2017.6.16.       35물도랑에서       돌쫑개가 수염 비비 꼬며   빨래돌밑은 내집이야   물방치 짱짱짱   내 장단소리 듣기 좋니   올챙이들 꼬리로 부채질하며    여긴 신선 놀이터야     쭈르르 꽃뱀이 건너며   여긴 우리들  공원이야   2017.6.16.       36 어떤 동네.1       매미들 재릉재릉   거문고 뜯으면   나비들 나플나플   부채질 하고요   잠자리들 짝짝   박수를 칩니다      2017.6.16.       37나비 동네.       하얀 나비 하하하   웃음 보따리 헤치고요   노랑나비 노노노   쪽배 달리고요   호랑나비 호르르   피리 분대요   2017.6.16.       38해살마을       해살이     풀잎에 와 앉아   머리 살래살래       이슬이 또르르   련잎에서   담아치기 하구요       물고기   꺼꾸로 서서   꼬리 한들한들       39무엇이라 속살거리지     조약돌 무엇이라 속살거리지   내 몸에 진달래 폈다 속살거리지   조약돌 무엇이라 속살거리지   내 몸에 물이 있다 속살거리지   조약돌 무엇이라 속살거리지 내 몸에 금이 있다 속살거리지     조약돌 무엇이라 속살거리지   개미들도 친구라 속살거리지   조약돌 무엇이라 속살거리지   물새가 가려운데를 긁어준다 속살거리지   조약돌 무엇이라 속살거리지   별들이 밤마다 놀러온다 속살거리지.       40  8월       꿀벌이 붕붕   색스폰 분다   소곰재 쌩쌩   여름 편지 나른다   귀뚜라미 또르르   가을 밤 짠다     2017.6.16.   (후일 계속)

하이퍼동시집   나비 돛배와 잠자리 십자가   최룡관     동시에 대한 대화       동시 어떤거지? 아이들 언어의 집. 동시 왜 쓰지? 내 욕망의 발작. 동시대상 누구지? 보는 사람.     동시언어 어떤거지? 언어기능 발휘. 언어기능이 어떤거지? 낱말의 자유결합. 언어와 실제사물이 어떻게 다르지? 언어는 언어 사물은 사물.   동시관이 어떻지? 모든 사물 한집식구. 동시 어떻게 쓰지? 사물관계 새롭게 밝히기. 동시핵심이 뭐지? 이미지 만들기.   동시가 예술이 되자면? 유일한 방법은 변형. 변형이란 어떤것이지? 한사물이  다른 사물되여 움직이기. 변형표준이 뭐지? 하하하 없다. 상상이 되는 대로.   하이퍼동시 어떤거지? 첫째 횡적구성. 횡적구성이 어떤거지? 성질 다른 이미지가 한수의 시에서 함께 살기. 둘째 서두와 결말이 따로 없기. 그래서? 그냥 딴것딴것딴것으로 중심 없애기. 그럼 링큰 뭐지?  여러가지 이미지에 있는 같은 말. 같은 말이 없음? 초링크...   시는 어떤 사상을 추구하지? 사상이 아니라 새롭고 강력한 상상을 추구하기. 현실과 다른 꿈세상 만들기.  독자도 보다가 이어 쓸수 있기. 임마, 제멋대로 쓰기구나!       1반짝   풀잎 발가락     반짝   자갈 손톱   반짝       부엉이 부리   반짝   송아지 애기뿔    반짝       바람이 반짝   2017.6.12.       2모아산       돌호랑이   야웅야웅 울고   솔바람   소올소올 노래하고   등산길 층층층   하늘 오른다       봉긋한 엄마젖       3하늘       해님   해해해   글자를 쓰는 곳       새가   새새새   글자를 쓰는 곳       달님   달달달   글자를 쓰는 곳       4강물     오라줄이 구불구불   산을 묶으러 간다     악기들 흐름     물오리 뿡뿡   건반을 치고   바위가 쟁쟁   징을 친다       5무지개       번개들이 짠 칠색단   해나라 가는 오솔길     칠색 현금줄   가야금이 뿌웅뚜웅       2017.6.12.       6 바람     볕분수를 뿌려   제비들 오는 길을 닦다가       빠알간 단풍이다가   하아얀 함박눈이다가     구름마차를 몰아   하늘과 땅에 다리놓다가        2017.7.10       7바람 이야기       바람(风)이 바람（盼)을 일으켜   산이 되고 구름이 되며   바람꽃 피운다야   바람이 바람줄로   언덕길이 잰다야   바람 신 신고 달리다가   바람에 채여 넘어지다       8망이야기       망이 산이 된다 하늘이 찰찰 넘친다 날아가던 구름 한덩이 걸린다   망이 옥수수를 빻는다 해살 똥구리들 망을 돌리고 노랑 나비 포릉거린다     망을 보는 뻐꾹새  뻐국뻐국 술래가 된다     망（網) 눈알 바짝인다 물고기들 눈을 먹으려다 눈에 걸려 풍어기 날린다        09아파트     꺽다리   별무리   사다리   성냥갑   벌둥지   동그라미   사과 먹기       10시내길     시내에 친 그물       꽃뱀들 구불구불       거리 은빛 별   줄지어 반짝       외다리 가로수   푸른 치마 팔랑        11책     유람선에 앉아 달린다 반짝이는 새 반짝이는 나무 반짝이는 꽃   태양 들어 어둠 한 점 없어     국수 먹고 싶으면 국수 나오고 꾀꼬리 보고 싶으면 꾀꼬리 나오고   로케트 타고 하늘 오른다 별들이 손끝에서 논다   2017.8.3       12가람 뫼 바람       가람은 밤낮   베 짜기만 하고   뫼는 밤낮   연만 띄우고   바람은 밤낮   헛손질만 하네      2017.6.12. 밤중에       13글이야기       1       글이 영차   산을 쌓네   글이 줄줄   거미줄 치네   글이 포롱   새를 날리네   글이 동동   해를 띄우네       2    .............     2017.6.13.           14조화       이슬은 해살 꿰여서   무지개 만들고   풀잎은 소리 꿰여서   은방울 빚는다       가지는 바람 꿰여서   궁궐을 짓고   언덕은 구름 꿰여서   풍차를 조각한다        2017.6.13.         15뜨락녀석들       강아지는 멍멍   시를 읊고       송아지는 음매   매화꽃 피우고       해님 띄우는 참새들 울음   살속에서 파닥거린다       16나무초리       나무초리 토닥토닥   하늘 두드린다       병아리 삐야띠야   구름다리 놓는다       비방울 뱅그르   바레무 춘다       17우뢰     빨간 지렁이   검은 밭을 밭갈이 한다     소나기는 골목에서   하얀 오그랑죽 끓인다      태양은 빨간 보자기   구름들 헤쳐보러 온다     18새무리     새무리 수만 새무리   까만 점들로     그림 그린다   산을 그렸다가   풍선 그렸다가   구름 그렸다가   강을 그렸다가...       19꽃들 잔치       진달래는 빠알간 가마   노란 꿀을 지진다       해바라긴 해가마   가만 지짐떡 굽는다       민들레는 파종기   하늘밭에 씨앗 뿌린다       20퐁퐁퐁     샘물 퐁퐁퐁   하얀 양산 판다   다람쥐 퐁퐁퐁   줄뛰기 한다   토끼 퐁퐁퐁   길닦이 한다   딱다구리 퐁퐁퐁   절구질 한다

3.하이퍼시의 존재리유    1) 하이퍼시는 오늘의 경제시대에 부응하는 시적구조가 아닐가 하는 생각을 해본다.   지금은 생산이 다국적인것이 많다. 자동차공장하면 여러나라에서 부속을 끌여들여 차를 조립하는가 하면 한나라에서 생산하는것도 여러지구에서 부속품들을 모아서 조립하는 경우가 많다.  어느 한 나라에 어떤 큰 일이 벌어져도 영향이 그 나라에만 미치는것이 아니라 세계적인 반응을 일으키거나 세계적인 참여를 초래하게 되는경우가 많다. 시인이 시를 쓰자면 여러가지 인소들이 작동 하게 되는것이고 여러가지 사물과 사건들이 현실을 초월하여 상상도 되고 환상도 되는것은 오늘을 살아가는 사람들의 자연스러운 사고의 바탕이 되고있다고 하겠다.   2) 인간의 사유는 언제나 다선적이다. 한사람이 동시에 여러가지 생각을 하게 된다는것이다. 누구와 대화하면서 그가 아닌 어떤 사람의 어떤 모습이나 일을 생각할수도 있고, 미국의 뉴욕이나 오스트라리아의 사자, 중국의 고궁…. 이러한것들을 거이 동시에 생각할수도 있고 련속적으로 생각할수도 있다. 이런 생각에 떠오른 사물들은 실제상 아무런 련계도 없고 성질이 완전히 이질적인것들이라고 아니할수 없다. 인간의 사유는 언제나 다각적이고 다시점이라고 할수 있다. 그것이 오늘의 하이퍼시에 사유의 기교를 주지 않을가고 생각된다.   3) 자연도 다종적으로 구성되였다고 할수 있다. 한마을이 있다고 하자. 거기에 사람이 있고  나무가 있고 흙이나 돌이 있고 또 도야지가 있고 닭이 있고 개가 있고 소가 있고,,,,,, 여러가지가 있다. 그것들을 종합하여 버들골이요 남평이요 도문이요 하고 말하게 된다. 손바닥만큼 자그마한 땅의 구조도 그렇게 된다. 거기엔 흙이 있고 풀이나 나무가 있고 또 귀뚜라미나 개미, 지렁이이나 해빛이  있게 마련이다. 이렇게 여러가지 사물을 통칭해서 어느한 자그마한 곳이 어떤 개념으로 떠오르게 되는것이다. 하나의 사물도 순수한 단종으로 구성된것이 없다. 죄다  여러가지 부동한 사물의 집성으로 구성되여있다. 물은 산소와 수소로, 돌은 여러가지 원소로, 나무나 풒도 마찬가지다. 하이퍼시란 이런 자연의 특성과 무관한것이라고 말할수  없게 된다.   4) 인간의 문화는 또한 다층차적이다. 연길하면 고층건물이 즐비한 거리가 있고 거리에선 차들이 꼬리를 물고 다니고 ,여러가지 백화나 가계들이 즐비하게 늘어서 있게된다. 백화에 들어가면 적어도 수천수만종에 달하는 여러가지 상품들이 있는데 이러한 상품들은 다 성질도 다르고 용처도 다르다는것은 자명한 일이 아니겠는가.  이러 한 의미에서 하이퍼시는 현실문화에 부응하는것이라고 할수 있지 않을가.   5) 사람들의 얼굴마다에는 눈,  코, 입, 귀, 눈섭 등이 보인다. 이 눈귀코입눈섭은 다 성질이 다른 사물들의 모임이라고 할수 있으며 이것들이 모여 얼굴이라는 명명을 받게 된다. 사람의 배속에는 이물질인 똥까지 지니고 다녀도 사람은 사람인것이다. 어느 한 세상에나 순수한 한가지 요소로 구성된 사물이 존재하지 않으며 존재할수도 없다.  한수의 시에도 눈이 있고, 코가 있고, 귀가 있고, 입이 있고, 눈섭이 있게 되는것이 오늘의 하이퍼시라고 생각하게 되는것이 아닐가. 얼굴의 오관은 이질적사물들이 얼굴에 모임이고, 하이퍼시의 오관은 이질적인 언어들의 종의장위에 모임일것이다. 하이퍼시는  한 시인의 령혼속에서 생성되는 상상이나 환상일것이다.      6) 오늘의 시대는 디지털시대라고 하는데 이 디지털시대는 컴의 시대이기도 하다. 그런데 이 컴은 인간의 사유를 초월한 마술을 부리고있다하여도 크게 틀리지는 않을것이다. 마우스로 툭 찍으면 술이 나오기도 하고, 노루가 나오기도 하고, 나비가 나오기도 하고, 삼국연회소설이 나오기도 하고,북경이 나오기도 하고, 미국이 나오기도 하고, 단마르크가 나오기도 한다. 그외에도 현실이나 력사적인 정치, 경제, 문화, 군사의 모든   미세한 상황까지 다 드러낸다.  툭 찍으면 변하는 컴은 우리에게 다시각, 다시점 사유를 부여하고도 남겠다. 이것도 하이퍼시의 한개 기초가 되지 않을가.   21세기는 21세기의 문학이 있어야 하고, 시가 있어야 한다. 필자가 보기에는 무의식문학이 21세기 문학이고 , 하이퍼시가 21세기 시가 되리라는 생각이 든다.  

2.하이퍼시와 현대시의 구별    하이퍼시를 다양체라면 현대시는 단일체라고 말할수 있겠다. 시로서살펴보자 문둥이 서정주 해와 하늘 빛이 문둥이는 서러워 보리밭에 달 뜨면 애기 하나 먹고 꽃처럼 붉은 울음을 밤새 울었다. 서정주시 [문둥이]에서는 전반시에 하나의 사물의 이미지에 대한 서술만 있는것이 특징적이라고 하겠다. 시는 문둥이가 어쩌는가만 쓰고있는것이다.아마 서정주시의 다른 시들도 거개가 이렇게 한가지 사물을 둘러싸고 씌여져있는 같다. 하지만 오늘의 하이퍼시를 쓰는 시인들의 시는 이와 구성이 완전히 다르다. 문둥이가 아주 짧은 시니까 [하이퍼시]시집에서 짧은 시 한수를 보자 북소리 김은자 Scene# 8 고무줄놀이를 한다 엄마는 장사 나가고 저녁이 줄을 뛰여넘는다 나는 엄마를 기다린다 지구를 한바퀴쯤 돌면 아빠가 나올가   이 시는 [문둥이]보다 한줄이 더 많다. 하지만 시에 등장하는 이미지는 단선이 아니라 다선이다. 소제목부터 야릇하다. 영어에다 우물정자같은 글이 아닌 부호에다 아라비아수자 8을 조합하여 쓴것이 이색적이 아니라 할수 없다.(필자는 한글시에 영어같은 외래어문자를 쓰는것을 좋아하지 않지만)시가 시작되자 북소리가 고무줄놀이를 한다는 변형부터 창의적이다. 청각을 시각화한 공감각의 응용이 이채롭다. 그아래에 엄마가 나오고 저녁이 나오고 지구가 나오고 아빠가 나온다. 시의 행마다 성질이 다른 사물들이 나 타난다. 이 성질이 다른 사물들 자체가 련계성보다도 불연속성이 강한 사물들이다. 차원이 다른 사물들의 이미지라렬로 시를 구성하고 있는,  이미지들의 횡적배렬로 된 시를 하이퍼시라고 한다. 한수의 시에서 성질이 다른 여러가지 이미지들이 공생하는 시를   심상운시인과 김규화시인은 [하이퍼시발간사]에서 이렇게 긍정하고 있다.  재래의 현대시와 하이퍼시  다른점 6가지를 론하였는데 우리가 심사숙고할만한 문제를 제기하였다고 할수 있다. 이 여섯가지 구별을 잘 인식하고 리해하는것은 하이퍼시에 대한 리해에 도움이 될뿐만 아니라 더욱 중요한 것은 오늘의 시가 어떤 방향으로 나가야 되는가를 가리켜준다고 생각된다.   현대시와 하이퍼시의 구별표      현과 하 내용 구별종류   현대시   하이퍼시 주제 하나 여럿 구성 종적구성 횡적구성 형상명칭 이미지 리좀 중심문제 유중심 무중심 흐름 기승전결 중간채취 이음새 련결 분렬 체험자 자아 무아.타자 의경 유아경 무아경   현대시와 하이퍼시는 상기한 도표처럼 다른 점이 있지만 시적예술의 동일성 있다. 그것은 둘 다 변형이라는 매개물을 가진다. 둘 다가 무의식이라는 발원지를 가진다. 동일한 매개물과 발원지에서 태여난 시가 단일체일 때는 현대시가 되고, 다양체일 때는 하이퍼시가 된다. 하이퍼시는 현대시에서 탄생한 시다. 하이퍼시의 토양은 현대시이다. 하이퍼시는 현대시 토양위에 세워진 찬란한 건축물이다. 하지만 달걀과 병아리의 관계이다. 병아리는 달걀에서 나왔지만 달걀이 아니고 병아리인것이다.  

하이퍼(hyper)시의 리해   1. 하이퍼시의 고리는 다선. 불연속.   하이퍼시란 어떤 시인가?  무의식으로 쓴 시이다. 고리는  다선. 불련속, 이것은 하이퍼시의  가장 독특한 핵심적 특성이다. 다선이란 개념을 어떻게 리해할것인가? 다선이란말그대로 여러개의 선이란 말이다. 한수의 시에서 한가지 이미지를 둘러싸고 쓰는 종적구성의 시인것이 아니라 이미지가 차원이 다른 이미지로 구성된 횡적구성으로 된 시이다. 그런데 그 이미지들이 서로 련결되는것이 아니라 불연속적이라는것이다. 다선이란 말은 한국의 심상운시인이 하이퍼시를 론할 때 한말이다. 필자가 알건대는 서양에서다선시를 제일 처음으로 왕성하게 쓴 시인은 프랑스의 S.J 페르스이다. 전문적으로 다선으로 시를 쓰고 시집을 내고 노벨문학상을 받은 시인은 생종.페르스（1960년노벨문학상수상）다.  독일의 석학 후고. 프리드리히는 당년의  다선시를  파편문체시라고 했고 , 데드넬슨은 하이퍼텍스트라고 하였고, 한국의 심상운은 하이퍼시라고 하였고, 프랑스의 질 들뢰즈와 필릭스 가타리는 다양체라고 하였다,   이 모든 명제들이 죄다 무의식에서 발상되는것들이다.   2011년 수웨덴의 시인 토마스 트란스 트뢰메르 시인이 노벨문학상을 수상하였는데 그의 시도  하이퍼시였다. 그러고 보니 21세기 시의 시대는 하이퍼시 시대가 도래한것이 아닐가 하고 필자는 생각해본다.어떤 시가 하이퍼시인가를 알기위하여 그들의 시부터 보자.  비 생종 페르스 비의 용수(榕树)는 거리에 뿌리 내리고 때이른 호수가의 탁한 물속의 벌레들, 산호의 혼인을 향해 솟아오르고 그물로 싸우는 투우사와 같이 벌거벗은 ‘사고’ 공중의 뜰에서 헝클어진 녀인의 머리카락을 빗긴다. 파도의 웨침에 주제의 절박함을 노래하라 시여, 파도의 출렁거림에 도망하는 주제를 노래하라 시여 예언하는 처녀들의 허리에 지나친 애욕 밤에 황갈색의 늪에서 부화하는 금빛의 알 오 기만이여! 이같은 꿈의 기슭에도 나의 정돈된 잠자리 그곳에서 음란한 장미는 시로 선명히 자라 바퀴되여 돌기 시작한다. 나의 비웃음인 무서운 주여, 여기에 있는것은 짐승의 고기맛에 김 뿜는 땅과 처녀수밑의 과부의 점토, 잠 못 이룬 내 사내의 발에 다져진 땅이니 포도주처럼 가까이 가 냄새를 맡을 때 그 땅은 진정 기억의 상실을 시인할것인가? 주여, 내 비웃음의 무서운 주여! 여기에 있는것은 층을 이룬 바다의 겹쳐진 부분의 높은 모래언덕의 응답과 같은, 지상에서 표현되는 꿈, 여기 이곳에 있는 땅은 모두 씁쓸한 땅 새로 태여남의 시간, 그리고 알수 없는 모음의 방문을 받는 나의 령혼. 생종페르스의 [비]를 읽노라면 무엇이 무엇인지 알수 없다. 시내용마다 거이 모두가 이질적인 이미지로 라렬되였다고 할수 있겠다. 이미지와 이미지 사이는 련계되는것이 아니라 서로 단절되여 있고, 그런 단절들이 모여서 한수의 시를 구성하고 있는것이다. 시인은 독자에게 어떠한 통일적인 해석을 요구하는것이 아니라  의식에서의 생성의  흐름을 그림으로 그려놓고 있는것이다. 프랑스의 외교관이였지만 시에서 그가 추구한것은 어떤 윤리도, 사상도, 철학도 아니다. 그저 그의 령혼에서 생성되는 이미지들을 집합 하여 한수의 시로 만들었을뿐이다. 한국 태학당에서 출판한 생종페르스의 시집은 [이국의 녀인에게 바치는 시]라는 제목으로 되였는데 모든 시가 다 이런 하이퍼시 즉 이미지가 련결되지 않고 분리된 무의식시다.  주문처럼 흘러나오는 생소한 이미지들이 나타났다가는 사라진다. 그것은 상상력에 대한 자극으로써 반짝이는 이미지들이 장엄한 소리를 내면서 독자들을 아연해지게 한다.이미지들은 조밀하게 배렬되여 어느 한 이미지도 부정할수도 없다. 령혼속에서 끓고 있는 이미지들은 낯설고도 환각적이여서 이색적이고 괴상한 사물들의 움직임이며 언어들의춤이라고 할수밖에 없다. 아래에 2011년에 노벨문학상을 받은 토마스 트란스 트뢰메르 시를 한수 보기로 하자 기상도 토마스 트란스 트뢰메르 시월 바다가 신기루등지느러미를 달고 차갑게 반짝인다. 아무것도 요트경기의 백색 현기증을 기억하지 않는다 어슴프레한 호박빛이 마을위를 비추고 온갖 음향들이 천천히 날아다닌다 개가 짖는 소리는 정원위의 대기중에 그려진 상형문자다 정원에는 노란 과일이 나무를 바보 만들며 제 멋대로 떨어진다.   [기상도] 전문이다. 기상도란 날씨를 알려주는 도해라고 해석할수 있다. 그런데 날씨를 알려준다는것이 오늘은 몇도며 바람이 몇급이며 구름이 어쩌며 하는 말은 한마디도없다. 비가 오는가 눈이 오는가 하는 말따위도 물론 없다. 기상도를 보면서 10월의 바다, 요트경기, 호박빛, 개짓는 소리, 정원의 과일나무들과 만나게 된다. 이러한 사실들은 또 너무 낯선 사물들로 변형되고 있다겠다. 10월의 바다는 신기루등지느러미로, 요트경기는 백색현기증으로, 호박빛은 음향으로 , 개짓는 소리는 상형문자로, 과일은 나무를 바보로 만드는것으로 변형되고 있다. 각련들은 하나의 이미지를 그리고 있는데 이미지들마다 어떤 련계성도 보이지 않는다. 각자는 독자적으로 존재하고 있다. 이런 각자의 독존이 집합되여 한수의 시를 구성하고 있는것이 하이퍼시다. 한국의 조향의 시 [바다의 층계]도 이러하다. 바다의 층계 조향 낡은 아코오뎡은 대화를 관뒀습니다 --여보세요! 왜 그러십니까? 모래밭에서 手话机 녀인의 허벅지 낚지 까만 눈동자 비둘기와 소녀들의 랑데부우 그웅에 손을 흔드는 하얀 기폭들 나비는 기중기의 허리끝에서 푸른 바다의 층계를 헤아린다  조향의 의 전문이다. 이미지와 이미지 사이는 단절되여 있고 아무련 련계성도 없다.. 우리는 아주 괴상하고 기이한 그림앞에 서있게 된다. 여러가지 기이하고 괴상한 사물들이 모여 한수의 시를 구성하고 있다겠다. 여기서 그 어떤 사상을 추구한다는것은  불가능하다. 시인의 의식이 뛰여다니고 있다는것을 알수 있을뿐이다. 의식은 그 어떤 장애도 받지 않고 한순간에 자유자재로 번개처럼 하늘을 가를수도 있고, 산처럼 솟을수도 있고, 물처럼 흐를수도 있고, 천년만년을 거스를수도 있고, 고금중외를 빛의 속도보다도 더 빨리 날아다닐수도 있는것이다. 조향의 가 바로 이런 시라고 볼수 있을것 같다. 그래서 프랑스의 생종페르스의 나, 스웨덴의 토마스트란스 트뢰메르의 와 맥을 같이 하고 있는 시라고 볼수 있겠다.   이제까지 프랑스, 스웨덴, 한국의 시를 례로 들었는데 중국에는 이런 시가 없는가? 있다. 원나라의 마치원의 시 가 바로 이런 시다.   추사(秋思) 마치원   메마른 넝쿨 앙상한 고목 황혼의 까마귀   쪼끄만 돌다리 흐르는 시내물 한적한 농가집   청태 낀 길 스산한 서풍 빼빼 여윈 말   석양은 서산으로 기우는데 천애지각의 나그네 애간장만 끊어지네     의 련마다에서 부동한 사물의 라렬로  되여있다. 1련에서는 메마른 넝쿨,앙상한 고목, 황혼의 까마귀 등 사물이 대등한 관계로 라렬되여있고 , 2련에서는 돌다리, 시내물, 농가집이 대등한 관계로 라렬되여있고, 3련에서는 길, 서풍, 말이 대등한 관계로 라렬되여있고,마지막련에서는 석양과 나그네가 라렬되여있다. 모두 열한가지 사물들이 나타나는데 어느한 사물도 다른 한 사물과 직접련계를 가지고있지 않고 어느한 사물도 다른 사물때문에 존재하고 있는것이 아니다. 각 사물들은 모두 독립성을 갖고있다. 열한가지 사물은 등장하여 농촌의 풍속화를 그리고있다.각각의 사물은 풍속화의 한구도로 되고있을뿐이다.마치 참대와 같다. 참대는 속이 빈 껍질로 된것이다. 껍질의 어느 부위나 다 중심이라고 할수 없다. 그러므로 중심이 없는 참대라고 할수 있다.하지만 참대 는 언제나 꿋꿋하게 잘 자란다. 의 각련은 하나의 참대마디라 할수 있고  각련의 사물들은 바로 참대를 이룬 참대의 껍질이라고 할수 있다.어느것도 중심이 아니고  어느것이나 다 변두리다. 이러한 시를 우리는 하이퍼시라고 한다.  한수의 시에서 련계도 되지 않는 여러가지 사물들이 활동한다고 하겠다. 과거에 우리는 이러한것을 구성이 흩어졌소 째이지 못했소 이런 시가 어떻게 시로 되오 하면서 나무리였다. 그런데그런 비난을 받아야 할 시가 오늘은 탐구되고 있다. 김춘수시인이 에서 너의 이름을 불러주니까 너는 나에게로 와서 꽃이 되였다는것처럼 데드넬슨이 하이퍼텍스트라고 불러주자 도, 도, 도, 도 우리에게로 와서 하이퍼시로 되였다.마치원의 는 에 실려있는 시다. 원나라때에 이런 시가 있었다는것은 지금으로부터 700여년전 일이다.  그러니까 중국문학에서 700년전에 하이퍼시가 있었다는것으로 풀이 된다. 오늘의 하이퍼시는 중국보다 약 650년후에 탄생되였다고 할수 있다. 이것만이아니다. 중국의 고대로부터 당대에 이르기까지 시를 섭렵해보면 하이퍼시가 한줄기 산맥으로 이어져왔다는것을 알수 있다. 고대의 맹호연으로부터 오늘의 뻬이도나 망커에 이르기까지 하이퍼시작법을 쓰지 않은 시인들이 없으며 그것도 명시에 속하는시를 썼던것이다. 물론 파편문체요 하이퍼요 하는 이름을 달지 않았을뿐이다.필자는 부록에다 중국하이퍼시의 명시들을 편집해 놓았다. 관심이 있는 독자들은 한번 잘 읽어보기를 바란다. 그러면 하이퍼시작법이 우리의 전통이라는것이 환히 알게 될것이다.  필자가 올린것이 모두가 아니다. 그외에도 많고도 많을것이다.하이퍼시의 전통은 서구에서 찾을것이 아니라 중국고전에서부터 찾아야 할것이라는것을 시들이 말해주고있다겠다. 한마디로 말해 하이퍼시는 중국시문학의 한줄기대간 그것도 중요한 대간을 이루고있다고 하겠다.

하이퍼시창작론 프롤로그 필자의 저서 [이미지시창작론]에는 이런 말이 기록되여 있다. [시적상관물을 설정하는 방법은 이외에도 여러가지 방법이 있으리라고 생각이 든다. 필자는 이 일곱가지 방법을 치중하여 설명하였을뿐이다. 이 일곱가지 방법은 어떤 근거를 잡으면서 한 방법이 다. 그러나 시적상관물을 설정하는데는 아무런 근거도 없이 하는것들이 있다. 이미지란 현실을 초월하여 쓰는것이 중점의 하나인데 무슨 근거가 필요한가? 이 말은 맞는다. 아무런 근거도 없이 시적상관물을 설정하는것은 지적인 지위를 삭감해버리는것으로서 우리들이 연구할 과제라고 생각된다. 당대 영미 초현실주의자들이 이에 속한다고 생각 된다. 그들은 환상적이고 몽상적인 이미지를 제작해내고 파편문체를 많이 쓰는데 필자는 그런 이미지에 대한 연구가 너무 천박하여 여기에서 피력하지 못하고 과제로 남기면서 독자들에게 량해를 구하는 바이다.] 21세기 초에 필자가 [이미지시창작론]을 쓸 때 한 말이다. 그로부터 어느덧 또 10년이 지난 2015년 6월이 돌아왔다.   오늘부터 [독자들에게 량해를 구하던것을] 나름대로 풀어보려고 펜을 들었다. 그답을 한국의 하이퍼시클럽시인들 시와 그들의 시에 대한 글에서 찾게 되였고, 그 원천적인 근거를 조지P 란도의 [하이퍼텍스트3.0]에서 찾아볼수 있게 되였고, 그 리론적원칙들을 구조주의자들의 철학에서 찾아볼 수 있게 되였고,그 전통을 중국시문학력사와 현실에서 찾아볼수 있었다. 하이퍼시는 서양시문학의 최신 조류이다. 하이퍼시를 하는것은 국제적인 시와 연변의 시를 접목하는 대사일뿐만 아니라 중국시문학전통(중국시문학전통은 우리시문학전통)을 계승하고 발절시키는 대사이다.  필자는 21세기 시문학은 무의식과 긴밀한 관계를 맺을것이며 시문학에서는 하이퍼시가 새로운 붐을 일으키며 시문학발전을 이끌고 나갈것이라고 믿는다.

제가 올린 글을 보는 독자들에게 감사를 드린다. 마지막으로 을 올린다. 이 글은 후기 구조주의에 대한 해설이라고 할수 있고 하이퍼시총론이라고 할수 있을것 같다. 이  글은 문학과 철학의  위대한 걸작으로서 까다로운 글이다. 까다로운것만큼 새롭다. 숙독하면 엄청난 수확을 거둘것이며 하이퍼시를  잘 알것이라고 믿는다.   천개의 고원 (새물결) 질 들뢰즈. 펠릭스 가타리   명사해석 이것임-주체없는 객체화 무의식- 무의식은 극장이 아니라 공장처럼 기능한다. (따라서 재현이 아니라 생산이 문제이다) 리좀ㅡ 리좀은 계층도 중심도 없고, 초월적인 통일도 또 이항대립이나 대칭적인 규칙도 없으며, 단지 끝없이 련결되고 도약하여 일탈하는 요소의 련쇄이다.981 카오스ㅡ 카오스는 무질서982 고원- 표면적땅밑줄기를 통해 서로 연결접속되여 리좀을 형성하고 확장해 가는 모든 다양체를 우리는 고원이라 부른다. 집단적행위-다양체 고른판=리좀증식. 은 리좀499 입자-기호들-미립자들 지층은 사슬이며 집게이다305 CsO는 이행의 성분인것이다. 303 고른판은 기관없는 몸체이다.512                          리좀 다양체는 현실이며, 어떠한 통일도 전제하지 않으며, 결코 총체속으로 들어가지 않으며 절대 주체로 돌아가지도 않는다. 총체화, 전체화, 통일화는 다양체속에서 생산되고 출현하는 과정들일뿐이다. 다양체들의 주요 특징은 독자성이라는 다양체의 요소들, 되기의 방식인 다양체의 관계들, (즉 주체 없는 개체화)이라는 다양체의 사건들, 매끈한 공간과 시간이라는 다양체의 시-공간, 다양체의 현실화 모델인(나무형모델과 반대 되는) 리좀, 고원들을 형성하는 다양체의 조성판 (연속적인 강렬함의 지대들), 그리고 고원을 가로 지르고 영토들과 탈영토화의 단계들을 형성하는 벡터들에 따라서도 달라진다. 5   문학은 하나의 배치물이다. 그것은 이데올로기와는 아무런 상관도 없다. 이데올로기는 있지도 않고 있어본적도 없다.14   책의 첫번째 유형은 뿌리- 책이다... 예술이 자연을 모방하듯이 책은 세계를 모방한다. 책만이 가진 기법들을 통해서. 이 기법들은 자연이 할수 없거나 더 이상할수 없게 된것들을 훌륭히 해낸다. 책의 법칙은 반사의 법칙이다.14-15   우리가 말하는건 다름아니라 다양체, 선, 지층과 절편성, 도주선과 강렬함, 기계적 배치물과 그 상이한 류형들, 기관없는 몸체와 그것의 구성 및 선별, 고른판 그 각 경우에 있어서의 측정단위들이다. 지층측정기들, 파괴 측정기들, 밀도의 CsO단위들, 수렴의 CsO단위들- 이것들은 글을 량화할뿐만아니라 글을 언제나 어떤 다른것의 척도로 정의한다.14   버로스의 잘라 붙이기 기법을 보자. …다양체를 구조안에서 파악하는 사람들은 언제나 다양체의 증대를 조합의 법칙으로 환원시켜 상쇄相杀시키고만다. 17   리좀- 땅밑줄기인 다른 말인 리좀은 뿌리나 수염뿌리와 완전히 다르다. 구근(球根)이나 덩이줄기는 리좀이다.18   다양체는 주체도 객체도 없다. 다양체가 가질수 있는것은 규정, 크기, 차원들 뿐이다. 그리고 그것들은 다양체의 본성이 변할 때 증가할수 있다.21   도주선은 다음과 같은 특징을 갖는다. 첫째, 다양체가 실제로 채우고있는 유한한 차원들의 수가 실재한다. 둘째, 다양체가 이 선에 따라 변형되지 않는다면 그어떤 보완적인 차원도 존재불가능하다. 세째, 이 차원들이 어떤 차원이건간에 이 모든 다양체들은 단일한 고른판 또는 외부서의 판위에서 판판하게 만들수 있고 또 만들어야 한다… n차원에 있는 판판한 다양체들은 탈기표작용적이며 탈주체적이다22-23   ‘변용’은 변용된 몸체의 상태를 가리키며 변용시키는 몸체의 존재도 함축하는 반면, ‘변용태’는 변용을 주고 받는 몸체들의 상호 변이를 고려하기 때문에 한 상태에서 다른 상태에로의 몸체의 이행을 기리킨다                   클라이스트 23(주해에서.)   원리4. 탈기표작용적인 단절의 원리: 이것은 구조들을 분리시키는 절단, 하나의 구조를 가로 지르며 너무 많은 의미를 만들어내는 절단에 대항한다. 하나의 리좀은 어떤곳에서는 끊어지거나 깨질수 있으며, 자신의 특정한 선들을 따라 혹은 다른 새로운 선들을 따라 복구된다. 개미떼를 죽여도 계속 나오는 이유는 그놈들이 가장 큰 부분이 파괴되더라도 끊임없이 복구될수 있는 동물리좀을 형성하기 때문이다. 모든 리좀은 분할선들을 포함하는데, 이 선들에 따라 리좀은 지층화되고 영토화되고 조직되고 의미화되고 귀속된다. 하지만 모든 리좀은 또한 탈영토화의 선들도 포함하고 있는데, 이 선들을 따라 리좀은 끊임없이 도주한다.24   리좀은 하나의 반계보이다…항상 단절을 통해 리좀을 따라가라, 도주선을 늘이고 연장시키고 연계하라. 그것을 변주시켜라. n(하나가 아니라 여러개)차원에서 방향이 꺾인, 아마도 가장 추상적이면서 가장 꼬여있는 선을 생산할 때까지. 탈영토화된 흐름들을 결합시켜라… 글을 써라 리좀을 형성하라, 탈영토화를 통해 너의 영토를 넓혀라. 도주선이 하나의 추상적인 기계가 되여 고른판 전체를 덮을 때까지 늘려라.27-28   리좀은 … 사본이 아니라 지도이다. … 지도는 무의식을 구성해낸다. 지도는 장场들의 련결접속에 공헌하고, 기관없는 몸체들의 봉쇄- 해제에 공헌하며, 그것들을 고른판위로 최대한 열어놓는데 공헌한다. 지도는 그자체로 리좀에 속한다. 지도는 열려있다. 지도는 모든 차원들안에서 연결접속될수 있다. 지도는 분해될수 있고, 뒤집을수 있으며, 끝없이 변형될수 있다. 지도는 찢을수 있고, 뒤집을수 있고, 온갖 몽타주를 허용하며, 개인이나 집단이나 사회구성체에 의해 작성될수 있다. 지도는 벽에 그릴수도 있고, 예술작품처럼 착상해낼수도 있으며, 정치행위나 명상처럼 구성해낼수도 있다. 언제나 많은 입구를 가지고 있다는 점은 아마도 리좀의 가장 중요한 특징중의 하나일것이다.30   짧은 기억은,,, 항상 불연속성, 단절, 다양체를 전제한다.36   문제는 무의식을 생산하는 일이며, 그와 더불어 새로운 언표, 다른 욕망을 생산하는 일이다. 리좀은 이러한 무의식의 생산 그자체이다41   중요한것은 끊임없이 건립되고 파산하는 모델. 끈임없이 확장되고 파괴되고 재건되는 과정이다. 46   리좀의 주요한 특성: 리좀의 특질들 각각이 반드시 자신과 동일한 본성을 가진 특질들과 연결접속되는것은 아니다. 리좀은 아주 상이한 기호체제들 심지어는 비-기호들의 상태들을 작동시킨다. 리좀은 여럿으로도 환원될수 없다. 리좀은 둘이 되는 도 아니며 심지어는 곧바로 세, 넷, 다섯등이 되는 도 아니다. 리좀은 로부터 파생되여 나오는 여럿도 아니고 가 더해지는 여럿(n+1)도 아니다. 리좀은 단위들로 이루어지지 않고, 차원들 또는 차라리 움직이는 방향들로 이루어져 있다. 리좀은 시작도 끝도 갖지 않고 언제나 중간을 가지며, 중간을 통해 자라고 넘쳐난다. 리좀은 n차원에서 주체도 대상도 없이 고른판위에서 펼쳐질수 있는 선형线型적 다양체들을 구성하는데, 그 다양체들로부터는 언제나 하나가 빼내진다(n-1) 그러한 다양체는 자신의 차원들을 바꿀 때마다 본성이 변하고 변신한다. 리좀은 선들로만 이루어져있다. 반대로 구조나 점들과 위치들의 집합, 그리고 이 점들사이의 이항관계들과 이 위치들 사이의 일대일 대응관계들의 집합에 의해 정의된다. 분할선들, 심층작용의 선들이 여러차원을 이루고있을뿐만 아니라 최고 차원인 도주선 또는 탈영토와선도 있다. 다양체는 이 선을 따라, 이선을 따라가며 본성이 변하면서 변신한다.47   기억이 아니라 망각, 발전을 향한 진보가 아니라 저개발, 정주성이 아니라 유목, 사본이 아니라 지도로, 즉 리좀학-대중분석이다. … 기표작용을 하는 절단이 아니라, 지각할수 없는 단절을 행하라. 53   n에서, n-1에서 써라. 슬로건을 통해 써라.   뿌리 말고 리좀을 만들어라. 절대로 심지 말아라! 씨뿌리지 말고 꺾어꽂아라! 하나도 여럿도 되지 말아라, 다양체가 되여라! 선을 만들되, 절대로 점을 만들지 말아라! 속도가 점을 선으로 변형시킬것이다! 빨리 빨리, 비록 제자리에서라도! 행운선, 허리선, 도주선, 당신들 안에 있는 을 깨우지 마라! 올바른 관념들이 아니라, 단지 하나의 관념을 가져라! 사진이나 그림이 아니라 지도를 만들어라.53-54 강물은 감자를 심지 않네/목화도 심지 않네/심는 사람은 잊혀지지만/ 유장한 강물은 유유히 흘러갈뿐. 리좀은 시작하지도 않고 끝나지도 않는다. 리좀은 언제나 중간에 있으며 사물들 사이에 있고 사이 존재이고 간주곡이다.54   늑대는 한마리인가 여러마리인가(늑대는 프로이드한테서 치료를 받은 돈많은 로씨야 인)   대체물을 선택하는 기준은 지칭된 대상들 사이의 유사성이 아니라 언어표현의 동일성이다. 이처럼 사물속에는 동일성이 없지만 적어도 단어속에는 통일성과 동일성이 존재한다….프로이드에게는 사물이 폭발하여 동일성을 잃어버려도 단어는 여전히 사물의 동일성을 복원해주 거나 새로운 동일성을 만들어준다.62   l     내 털구멍 하나하나속에 아기가 자라고있다66 l     나는 털구멍이 아니라 정맥속에  작은 쇠막대기가 엄청나게 있어66 l     장뇌로 빚은 술 말고는 아무것도 주사하지 말아줘, 그렇지 않으면 내 털구멍 하나하나마다 젖가슴이 자라나와66 l     이들은 바닷가 모래사장위로 뛰여든다.67 l     벌떼는 줄무늬셔츠를 입은 축구선수들의 난투, 또는 투아레그족 무리로 바뀐다.68 l     질베르트를 발음할 때면 나는 내 입안에 그녀를 완전히 벌거벗은 채로 머금고있다는 인상을 가졌다.80 l     낙타가 하늘에서 키득거리는 천마리 낙타가 되는 사막의 시간, 지표면위에 천개의 구멍이 생겨나는 저녁시간80 l     늑대인간말-예일곱마리 늑대가 있어. 프로이트대답-뭐라고 아기염소들이라고? 거참 흥미롭군.아기염소들은 빼도록하지. 이제 늑대 한마리만 남지. 그러니까 그건 네 아빠야   기관없는 몸체는 기관들이 제거 된 텅빈 몸체가 아니다. 기관없는 몸체위에서 기관들 노릇을 하는것들(늑대, 늑대눈. 늑대턱?)은 무리 현상에 따라 브라운운동을 하면서 분자적다양체의 형태로 분배된다. 사막은 무언가 우글거리고있다. 따라서 기관없는 몸체는 기관들에 대립한다기보다 유기체를 이루는 기관들의 조직하에 대립한다. 기관없는 몸체는 죽은 몸체가 아니라 살아있는 몸체이며, 유기체와 조직화를 제거했다는 점에서 더욱더 생동하고 북적댄다. 이（虱）들은 바닷가 모래사장위로 뛰여든다.67   다양체들과 그 요소들의 본성이 나온다. 즉 리좀. 다양체의 꿈이 갖는 그 본질적 특성중의 하나는 그 각각의 요소가 끊임없이 변화하면서 다른 요소들과의 거리를 변경시킨다는것이다. … 그 요소들은 본성이 바뀌게 된다. 벌떼는 줄무늬셔츠를 입은 축구선수의 난투.68   늑대들 그것은 강렬함이요 속도이며 온도이고 분해될수 없으나 끊임없이 변하는 거리이다. 그것은 득실거림이요 북적거림이다.   다양체는 나누어질 때마다 본성이 바뀌는 립자들로 이루어져 있고, 또 변할 때마다 다른 다양체속으로 쇄도해 들어가는 거리들로 이루어져있다. 문턱에서 또는 문턱저편에서 또는 문턱 이편에서 소통하고 넘나들며 끊임없이 구성되고 해체되는 거리들로 이 후자의 다양체의 요소들은 입자이며 그것의 관계는 거리이고, 그것의 운동은 브라운 운동이며 그것의 량은 강렬함들, 강렬함의 차이들이다. 72   정신분석은 모든것을, 즉 군중과 무리를, 그램분자적기계와 분자적기계를, 모든 종류의 다양체를 으깨여 납작하게 만든다.75   모든 언표는 기계적배치물, 다시 말해 언표행위를 하는 집단적행위자의 산물이다(집단적행위자란 말은 사람들이나 사회가 아니라 다양체를 이미한다.) 고유명은 개인을 지칭하지 않는다… 고유명은 다양체에 대한 순간의 파악이다.80   도덕의 지질학 (지구는 자신을 누구라고 생각하는가)   성층작용의 표면은 두층사이에 있는 보다 밀집된 고른판이다. 층들이 바로 그 지층 그자체이다….. 사실상 기관 없는 몸체자체가 고른판을 형성하며, 고른판은 지층들이 형성되는 층위에서 밀집되거나 조밀해진다. 86   ‘불안정한 입자-흐름’은 딱히 입자나 파동이라고 할수 없는, 세계를 이루는 기초인데 그것의 다른 이름이 질료 또는 물질이다. 실체는 질료로 형성(=형식화)된, 다시 말해 질료와 형상이 결합되여 이루어진 거의 안정적인 단위들이다. 형상 또는 형식은 실체에 부과되어있는 질서이다. 안티-오이디푸스에서 기계를 설명하는 대목이 여기서 대응한다. “기계는 절단의 체계로 정의 된다… 모든 기계는 무엇보다도 연속된 물질적흐름(질료)과 관계된다… 연합된 각각의 흐름은 관념적인 (형상적인)것으로 여겨져야 한다….사실상 질료는 물질이 관념안에 소유하고 있는 순수연속성을 가리킨다… 절단은 연속성에 대립되기는커녕 연속성의 조건이 되며, 그것이 절단하는것을 관념적연속성으로서 내포하거나 규정하고있다 ”87   실체는 형식을 부여받은 질료이외에 다른것이 아니다. 형식은 코드 및 코드화양식과 탈코드화양식을 내포한다. 형식을 부여받은 질료인 실체는 영토성 및 영토화의 정도와 탈영토화의 정도에 관련된다. 그러나 정확하게 말해서 각각의 분절마다 코드와 영토성이 둘 다 있으며 그 각각의 분절나름대로  형식과 실체를 갖고있다. 지금 우리가 말할수 있는것은 각각의 분절에 상이한 유형의 절편성이나 다양체가 대응한다는 점뿐이다.88   질료라고  불리는것은 고른판 또는 이다. 즉 형식을 부여받지 않았고 [유기적으로] 조직화되지 않았으며 지층화되지 않은 또는 탈지층화된 몸체이다. 또한 그런 몸체위를 흘러가는 모든것, 다시 말해서 분자나 원자아래의 입자들, 순수한 강렬함들, 물리학과 생물학의 대상이 되기이전의 자유로운 독자성들이다. 내용이라고 불리는것은 형식을 부여받은 질료이다. 92   실체는 형식을 부여받은 질료이기때문에 형식없이는 실체를 지각할수 없다. 비록 어떤 경우에는 실체없이 형식을 지각하는 것은 가능할지라도 말이다. … 사실상 모든 분절은 이중적이기때문에 내용의 분절과 표현의 분절이 따로 있는것이 아니다. 내용의 분절은 내용안에서 그것의 상관물인 표현을 구성하기때문에 그자체로 이중적이며, 표현의 분절은 표현안에서 그것의 상관물인 내용을  구성하기때문에 그자체로 이중적이다. 이런 리유로 내용과 표현사이, 표현과 내용사이에는 매개상태들, 층위들, 평행상태들, 교환들이 존재하며 지층화된 체계는 이것들을 통과해 간다.94    하나의 지층에는 도처에 이중구조, 이중구속, 가재가 있으며 도처에 모든 방향에 때로는 표현을 가로지르고 때로는 내용을 가로지르는 다양한 이중분절이 있다. … 한지층안에서 분자들은 동일하지 않더라도 밑지층에서  차용한 분자적재료는 동일할수 있다. 모든 지층에 걸쳐 실체는 동일하지 않더라도 실체의 요소들은 동일할수 있다. 형식들은 동일하지 않으면서도 형식적관계들 또는 연결들은 동일할수 있다 95   충전과정을 통해 비슷한 입자들이 모여 원자나 분자가 되고 비슷한 분자들이 모여 더큰 분자가 되며 가장 큰 분자들이 모여 그램분자적 집합체가 된다. 이는 이중집게 또는 이중분절로서의 “유유상종의 인력”이다.96   중심고리는 주변과 따로 떨어져있지 않다. 주변은 새로운 중심을 형성하고, 원래의 중심은 위에서 반응하다가는 불연속적 겉지층으로 옮겨간다. 105   련합된 환경 또는 합병된 환경106   지층의 중심띠와 관련해서 매개환경들이나 매개 상태들은 서로 “겉지층”을 이루고, 새로운 주변들에 대해 새로운 중심들을 형성한다. 이 또 다른 방식, 즉 중심띠가 파편화되는 방식, 이쪽저쪽 지엽말단까지 환원불가능한 형식들 및 그 형식들에 연합된 환경으로 부서져나가는 이 방식을 “겉지층”이라고 부르도록 하자.107   도주는 또한 정복적이고 창조이다. 따라서 도주선들은 영토성안에 탈영토화와 재영토화의 운동들이 현존함을 증언 해주면서 영토성을 완전히 가로질러간다.113   표현과 내용 각각이 자신의 형식을 갖고있을 뿐만아니라 매개 상태들이 고유한 표현의 형식들을 내용에 도입하고 고유한 내용의 형식들을 표현에 도입하기때문이다.118   표현은 그자체로 독립적, 다시 말해 자율적인것이 된다.119   챌린저가 말했다. 이제 우리는 각각 나름의 형식과 실체를 갖고있는 내용과 표현의 새로운 조직화를 갖게 되는데, 그것은 바로 기술이라는 내용과 기호 또는 상징이라는 표현이다. 내용은 손과 도구일뿐만 아니라 이것들에 앞서서 존재하며 힘의 상태들이나 권력구성체를 이루는 기술적-사회적 기계이기도 하다. 표현은 안면과 언어, 그리고 언어들일뿐만 아니라 이것들에 앞서서 존재하며 기호체제를 이루는 기호적-집단적 기계이기도 하다. 권력구성에는 도구이상의 그 무엇이며, 기호체제는 언어이상의 그 무엇이다. 오히려 권력구성체와 기호체제는 도구와 언어를 사용하도록, 그것들 상호간 또는 각각을 소통시키고 확산시키도록, 뿐만 아니라 그것들을 구성하도록 결정하고 선별하는 자로서 작용한다. 이 세번째지층과 함께, 이 지층에 완전히 속해있으면서도 동시에 몸을 세워올려 자신의 집게발을 다른 모든 지층들을 향해 모든 방향으로 뻗는 이  출현하게 된다. 그것은 추상적인 기계의 두상태사이에 있는 매개상태와 같은것이 아닐까?127   표현의 형식이 기표가 아닌것과 마찬가지로 내용의 형식은 기의가 아니다. 이 점은 언어가 개입하는 지층들을 포함한 모든 지층들에서 진실이다.131=132   그어떤 경우에도 내용과 표현은 결코 기의-기표로 환원될수 없다. (여기에 두번째 문제가 있는데) 내용과 표현은 하부구조-상부구조로 환원될수 없다. 더이상 우리는 표현이 기표작용적이기때문에 우위에 있다고 주장할수도 없고, 내용이 결정하는 작용을 하기때문에 더우위에 있다고 주장할수도 없다. 표현에는 어느정도 독립성과 어느정도 반작용가능성을 허용해 준다고 할지라도 표현이 내용을 반영하는 형식이 될수는 없다.133   기호체제는 정확히 말해 권력조직들 또는 배치물들을 표현하는 것이지, 내용의 표현이라고 가정되는 이데올로기와 아무 상관이 없다. (이데올로기는 효과적으로 작동하는 모든 사회적기계들을 감추는 가장 고약한 개념이다.)136`          고른판은 모든 은유를 페기한다. 고르게 함께 있는 모든것은 (질재란 자크 라캉이 말하는 부재)이다. 그것들은 몸소 나타난 전자들이고 진짜 검은 구멍들과 실제 세포소기관 들이고 진정한 기호들의 시퀀스(하나의 에피소드단위)들 이다. 그것들은 다만 자신의 지층에서 뽑혀나와 있고 탈지층화, 탈코드화, 탈영토화 되여 있는것일 뿐이다. 고른판위에서 자신들을 인접화시키고 상호침투를 허용하는것이다. 말없는 춤, 고른판은 층위의 차이, 크기의 차원, 거리를 모른다. 고른판은 형식과 형식을 부여받은 실체의 구분도 모르고 내용과 표현의 구분도 모른다. 이것들은 지층들을 통해서만, 지층들과 관련해서만 존재하기때문이다.138   정확히 말해서, 우리는 지층들과 지층에서 리탈한 고른판사이에 이원론이나 피상적대립을 설정하는것만으로는 만족할수 없다. 지층들자체가 상대적탈령토화의 속도에 의하여 활성화되고 정의되기때문이다. 더군다나 절대적탈령토화는 처음부터 거기에 있었으며, 지층들은 어디에나 현존하고 가장  일차적이고 언제나 내재하는 고른판위에서 이루어진 부산물이자 집약이다. 또한 고른판은 에 의해 점령되고 그려진다. 추상적기계는 자신이 그리는 탈지층화된 판위에 펼쳐져있다. 또는 그와 동시에 조성의 동일성을 정의하면서 각 지층안에 감싸인채로도 있고, 또 심지어는 포착의 형식을 정의하면서  어떤 지층들안에 반쯤 선채로 존재하기도 한다. 따라서 고른판위에서 풀려가거나 춤추는것은 제 지층의 분위기, 파동, 회상, 또는 긴장을 담고있다. 고른판은 지층들을 알맞게 보유하고있어서, 고른판안에서 자기 고유의 기능을 수행하도록 지층들로부터 변수들을 추출해낼수 있다. 고른판 또는 평면에는 형식을 부여받지 않은 질료들의 무차별적 집합이 아니라 이런저런 형식을 부여받은 질료들의 카오스도 아니다. 정말이지 고른판위에서는 더 이상 형식도 실체도 없으며, 내용도 표현도 없고 상대적 탈령토화도 각각의 탈영토화도 없다. 하지만 지층들의 형식과 실체아래에서 고른판(또는 추상적인 기계)은 강렬함의 연속체들을 구성한다. 고른판은 서로 다른 형식들과 실체들로부터 추출해낸 강렬함들을 위해서 연속성을 창조한다. 내용과 표현아래에서 고른판(또는 추상적인 기계)은 기표작용과 아무런 관계없는 기호들을 가장 탈영토화된 입자들안에서 기능하게 하는 입자 –기호들(미립자들)을 방출하고 조합한다. 고른판 (또는 추상적인 기계)은 상대적 운동들 아래에서 각각의 지표들을 절대적가치로 변형시키는 탈영토화의 흐름들을 집합접속시킨다. 지층들은 형식들과 실체들안에서 취한 불연속적인 강렬함들만을 인식한다. 또한 지층들은 내용의 립자들과 표현의 항목들 안에 있는 나누어진 미립자만을 인식한다. 또한 지층들은 탈령토화된 흐름가운데서도 분리접속되고 재영토화된 흐름들만을 인식한다. 반면 강렬함의 련속체,  미립자들 또는 기호립자들로 조합된 방출, 탈영토화된 흐름들의 집합접속같은것들은 고른판에 고유한 세요소이며, 추상적인 기계에 의해 작동하고 탈지층화를 구성한다. 이 모든것중 어떤것도 카오스적인 하얀 밤이 아니고 무차별적인  검은 밤도 아니다. 규칙들, 즉 판짜기규칙들, 도표를 만드는 규칙들이 있다. 139   지층들의 체계는…강열한 련속체안에서 지층들은 형식을 재단하고 질료를 실체로 형성한다. 조합된 방출작용안에서 지층들은 표현과 내용을, 표현의 통일성과 내용의 통일성을, 예컨대 기호들과 립자들을 구분한다. 접합접속안에서 지층들은 흐름들을 분리해내고 그 흐름들에 상대적운동과 다양한 영토성, 상대적탈영토화와 보충적재영토화를 할당한다. 이렇게 지층들은 운동에 의해 활성화된 이중분절을 도처에 설치한다. 즉, 내용의 형식과 내용의 실체, 표현의 형식에서 절편적 다양체를 구성한다. 이것들은 지층들이였다. 각각의 지층들은 내용과 표현의 이중분절이었다. 내용과 표현은 실재적으로 구분되고 상호 전제상태에 있으며 서로 뒤섞인다. 내용과 표현과 함께 가는 머리 둘달린 기계적배치물들은 자신의 절편들과 관계를 맺고있다. 한지층에서 다른 지층으로 가면서 변이되는것은 내용과 표현사이의 실재적구분이 지닌 본성이며, 형식을 부여받은 질료인 실체의 본성이며, 상대적운동의 본성이다. 우리는 실재적구분의 세가지 커다란 유형을 요약하여 구분할수 있었다. 첫째, 형식적-실재적구분. 이것은 표현의 공명이 설립되는 크기의 질서들을 구분하기위한것이다. (유도) 둘째. 실재적-실재적구분. 이것은 표현의 선형성이 설립되는 상이한 주체들을 구분하기위한것이다(변환) 세째. 본질적-실재적구분. 이것은 표현의 초선형성이 설립되는 상이한 속성들 또는 범주들을 구분하기위한것이다. (번역)142   언어학의 기본전제들   은유와 환유는 단지 결과일뿐이며, 이미 간접화법을 가정하고 있는 경우에만 언어에 속한다.150   화행론은 언어정치학이다.161   형식을 부여받은 내용이라면 모두가 몸체이다… 표현의 형식은 표현된것이라는 날실을 통해 구성되며 내용의 형식은 물체들이라는 씨실을 통해 구성된다. 칼이 살에 박힐 때, 양분이나 독이 몸에 퍼져갈 때, 포도주방울이 물에 떨어질 때에는 몸체들의 혼합이 있다. 하지만 칼이 살을 벤다. 나는 먹는다 물이 붉어진다라는 언표는 이와는 본성상 아주 다른 비물체적변형(사건)을 표현한다…순간적변형이라는 날실은 늘 연속적변양이라는 씨실속으로 끼워넣어진다(스토아학파)169   내용과 표현은 서로 결합되고 연계되고 서로 촉진되기도 하고 반대로 재영토화하며 안정화되기도 한다.171   배치물의 본성은… 첫번째축인 수평축에 따르면 배치물은 두개의 절편을 포함하는데, 그 하나는 내용의 절편이고 다른 하나는 표현의 절편이다. 배치물은 능동작용이자 수용작용인 몸체들이라는 기계적배치물이며, 서로 반응하는 몸체들의 혼합물이다. 다른 한편으로 배치물은 행위들이자 언표들인 언표행위라는 집단적배치물이며, 몸체들이 귀속되는  비물체적변형들이다. 하지만 수직방향의 축에 따르면, 배치물은 한편으로는 자신을 안정화시키는 영토화의 측면들 또는 재영토화된 측면들을 갖고있고, 다른 한편으로는 자신을 실어나르는 탈영토화의 첨점들을 갖고있다.172   내용이 인과작용에 의해 표현을 결정한다고 믿는것은 오류이다. 한걸음 물러서서 표현이 내용을 반영하는 힘뿐만 아니라 내용에 능동적으로 반응할수 있는 힘을 갖는다해도 말이다.173   모든 언어는 본질적으로 이질적인것들이 섞여있는 실재이다. (촘쓰키)180   형식-질료라는 쌍은 힘들 –재료라는 짝짓기로 대체된다.185   우리는 비정형적인 표현이 옳바른 형식들을 거쳐서 생산된다고 믿지 말아야 한다. 오히려 비정형적인 표현자체가 옳바른 형식들의 변주를 생산하고 형식들이 상수가 되지 못하게 한다. 비정형적표현은 랑그가 탈령토화되는 정점을 이루며, 텐서의 역할을 한다. 다시 말해 랑그를 랑그의 요소들, 형식들, 개념들의 극한으로 향하게 하며 랑그의 이편 또는 저편을 향하게 한다. 텐서는 말하자면 문장을 타동사구문으로 만들며, 뒤의 항이 앞의 향에 거꾸로 힘을 미치게 하며 사슬전체를 거슬러 올라간다. 텐서는 언어를 강렬하게 그리고 반음계적으로 취급할수 있게 해준다. 라는 단순한 표현도 언어전체를 가로지르는 텐서의 역활을 할수 있다. 그러나 그리고는 하나의 접속사라기보다는 자신의 연속적으로 변주시키는 모든 가능한 접속사들의 비정형적 표현이다. 또한 텐서는 상수로도 변수로도 환원되지 않으며 오히려 매번 상수의 값을 뺌으로써 (n-1)변수의 변주를 보장해준다. 텐서는 그어떤 언학적 범주와도 일치하지 않는다. 하지만 텐서는 간접화법에 대해서든 언표행위라는 배치물에 대해서든 본질적으로 화행론적인 값이다.192-193   텐서 텐서(Tensor). 변환 형식과 관련된 것으로 행렬로 표현하기도 한다. 물리적으로 텐서의 정의는 '좌표변환 하에서 특정한 변환법칙(transformation law)를 따르는 양'이다. 물론 수학적으로 들어가면 쌍대공간( 텐서[tensor] 뜻 삼차원 공간에 있어서 9개의 성분을 가지며, 좌표 변환에 의해 좌표 성분의 곱과 같은 형의 변환을 받는 양  더보   언어는 다질적인 가변적실재… 한 랑그의 통일성은 무엇보다도 정치적이다. 모국어란 없다. 단지 권력을 장악한 지배적인 언어가 있을뿐이다.195   각자는 소수어, 방언, 또는 나만의 말을 발견해야만 하며, 거기에서 출발해야 자기자신의 다수어를 소수어로 만들수 있다. 이것이 소수파라 불리는 작가들의 힘이며 이들이야 말로 가장 위대하고 유일하게 위대한 작가들이다.203   연속적변주는 만인의 소수파되기를 구성하며, 의 다수적 과 대립된다. 의식의 보편적형상으로서의 소수파되기는 자율이라고 불린다. 확실히 방언같은 소수어를 사용하거나 게토나 지역주의를 만든다고 해서 우리가 혁명적으로 되는것은 아니다. 오히려 수많은 소수적요소들을 이용하고 연결접속시키고 결합함으로써 우리는 자율적이고 돌발적인 특수한 생성을 발명하게 된다. 다수파양식(长调)과 소수파양식短调은 언어를 다루는 두가지 양식인데, 전자는 언어에서 상수들을 뽑아내는 방식이고 후자는 언어를 련속적변주로 만드는 방식이다. 205-206   실체들은 변형되고 형체들은 와해된다.210   몇가지 기호체제에 대하여   기호의 기표작용적체제(기표작용적기호)의 공식은 아주 일반적 인것이다. 즉 기호는 다른 기호를 지시하고 또한 다른 기호만을 지시하며 이런식으로 무한히 나아간다… 중요한것은 무정형의 대기(大氣)연속체에 자신의 그림자를 투영하는 시작도 끝도 없는 그물망을 형성하기 위해서 기호가 어떤 다른 기호들을 참조하는지, 어떤 다른 기호들이 그 기호에 덧붙여지는지를 아는 일이다. 바로 이 무정형의 연속체가 일단은 ‘기의’역할을 한다. 그러나 이 무정형의 연속체는 기표아래에서 끊임없이 미끄러지며, 기표의 매체 또는 벽노릇을 할뿐이다. 모든 내용은 자신의 고유한 형식을 기의속에 용해시키게 된다. 내용의 대기화 또는 세속화. 그리하여 사람들은 내용을 추상화한다.218-219   탈령토화된 기호의 자기 잉여로서의 기표여, 장례식장같은 공포 가득한 세계여. 220   정확히 말해서 기표의 이런 순수형식적잉여는 특별한 표현의 실체 없이는 생각될수조차 없다.(기표가 기표를 참조한다)우리는 이 표현의 실체에 얼굴성이라는 이름을 붙였다. … 얼굴은 기표작용적체제에 고유한 이며, 체계내부에서 일어나는 재영토화이다. 기표는 얼굴위에서 재영토화 된다. 기표에 실체를 부여하는것은 바로 얼굴이다. 해석할 거리를 제공하는것은 바로 얼굴이다. … 기표는 항상 얼굴화된다.213-214(표현실체=얼굴)   기호의 기표작용적체제는 8개의 양상 또는 원리로 정의된다. 1,기호는 다른 기호를 제시한다. 그것도 무한히(기호를 탈영토화하는 의미생성의 무제한성) 2. 기호는 다른 기호에 의해 돌려보내지며 끊임없이 회귀한다(탈영토화된 기호의 순환성) 3. 기호는 한원에서 다른 원으로 건너뛰며, 끊임없이 중심에 의존하는 동시에 중심을 바꾸어놓는다(기호들의 은유 또는 기호들의 히스테리) 4. 원들의 확장은 기의를 주고는 다시 기표를 주는 해석들에 의해 항상 보충된다(시제의 해석병) 5.  기호들의 무한한 집합은 하나의 주요 기표를 가리키고있는데, 이 기표는 과잉인 동시에  결핍으로 나타난다.(전제군주적기표, 체계의 탈영토화의 극한) 6. 기표의 형식은 실체를 갖는다. 또는 기표는 얼굴이라는 몸체를 갖는다(재령토화를 구성하는 얼굴성의 특질들이라는 원리) 7. 체계의 도주선은 부정적가치를 부여받으며, 기표작용적체제 의 탈영토화역량을 넘어선다고 비난받는다 (희생양의 원리) 8. 그것은 보편적기만의 체제이다. 이 체제는 도약들속에, 규제된 원들속에, 점쟁이의 해석에 대한 규제들속에, 얼굴화된 중심의 광고속에, 도주선을 다루는 태도속에 동시에 들어있다.227   전-기표작용적요소(원시적기호계, 절편성은 계통들의 법칙)들은 항상 기표작용적체제안에서 작용하며, 반-기표작용적요소 (유목민들 기호계, 절편성이 아니라 산수와 숫자읽기) 들은 항상 기표작용적  체제안에서 작동하고 또 현존하며, 후-기표작용적요소(의미생산에 대립되고 주체화라는 특별한 기법을 통해 정의된다)들은 이미 기표작용적체제안에서 존재한다. 231   전기표적기호계. 여기서는 언어의 특권을 나타내는 “덧코드 화”가 널리 진행된다. 여기서 언표행위는 집단적이고, 언표들자체는 다의적이며, 표현의 실체는 다양하다.  또한 여기서 상대적탈영토화는 국가장치를 막아내는 절편적계통들과 영토성들이 대면함으로써 결정된다. 기표작용적 기호계. 여기서 덧코드화는 기표와 기표를 방출하는 국가장치에 의해 완벽하게 수행된다. 순환성의 체제안에서 언표행위는 획일화되고, 표현의 실체는 통일화되고, 언표들은 통제된다. 여기서 상대적탈영토화는 기호들 간의 영속적이고 잉여적인 지시에 의해 최고지점에 이르게 된다. 반-기표작용적기호계.여기서 덧코드화는 표현의 형식 또는 언표행위의 형식으로서 에 의해 확보되고 또 그것이 의존하는 에 의해 확보된다. 또한 탈영토화는 능동적인 파괴선 또는 소멸의 선을 따른다.  후기표작용적 기호계. 여기서 덧코드화는 의식의 잉여에 의해 확보된다. 비록 여전히 부정적인 방식으로이기는 하지만, 권력을 내재적으로 조직화하고 탈영토화를 절대적인것으로 끌어올리는 정념적선위에서 언표행위의 주체화가 산출된다.260   우리는 의미생성의 리상적체제. 즉 해석적-편집증적체제와 의미생성의 주체적체제, 즉 후-기표작용적 정념적 체제를 대립시킬것이다. 첫번째 체제는 기만적인 시작에 의해, 하나의  관념주위에서 조직되는 내생적인 힘들을 증언하는 숨은 중심에 의해 규정된다. 또한 그것은 무형의 련속체에 의해, 가장 작은 사건일지라도 포착되는 미끄러지는 대기위에서 그물망모양의 전개에 의해 규정된다. 또 그것은 원형으로 반사되는 조직화에 의해, 원형방사를 통한 모든 방향으로의 팽창에 의해 규정된다. 여기에서 개인은 한점에서 다른점으로, 한원에서 다른 원으로 건너뛰고, 중심에 가까워지거나 멀어지며, 예견하고 회고하는 것이다.232   원형으로 퍼져나가는 그물망으로부터 하나의 기호나 기호다발이 떨어져 나온다. 이 기호는 스스로 작동하며, 마치 좁게 트인 길을 따라가듯 직선으로 펼쳐지기 시작한다. 이미 기표작 용적 체계에는 도주선 또는 탈영토화의 선이 그어져있고 이 선은 탈영토화된 기호들의 고유한 지표를 넘어서있다. 235   신은 살해를 행하는 동물대신 살해된 동물이 되였다.237   예언자의 망상은 관념이나 상상의 망상이기보다 행동의 망상이다. 241   언표행위의 주체는 언표의 주체로 밀려난다. 언표의 주체가 자기 차례가 오면 다른 과정을 위해 언표행위의 주체를 공급하기는 하지만 말이다. 언표의 주체는 언표행위의 주체의 응답자가 되였다.251   주체화는 도주선에 긍정적기호를 강요하며, 탈영토화를 절대에까지 가져가며, 강렬함을 가장 높은 정도까지 가져가고, 잉여를 재귀적형식으로까지 가져간다. 257-258   코키토는 항상 다시 시작하며, 정념 또는 불평은 항상 되풀이 된다. 모든 의식은 제 나름의 죽음을 추구하고, 모든 열정-사랑은 제나름의 끝을 추구한다. 이것들은 검은 구멍에 끌려가며, 모든 검은 구멍들은 함께 공명한다. 이를 통해 주체화는 도주선에 끊임없이 그선을 부인하는 절편성을 강요하며, 절대적 탈영토화에 끊임없이 그것을 가로막고 우회시키는 소멸의 점을 강요한다. 그 이유는 단순하다. 표현의 형식들 또는 기호체제들은 여전히 지층이기때문인것이다.258 ·                  데카르트 코키토에서 랑그언어학, 구조주의까지 2012.07.22 된다. 결국 이러한 일련의 흐름은 데카르트에 이르러 인간 중심적 주체 형성의 가능성을 제시하기에 이른다. '코키토 에르고 숨'이라는 '나는 생각한다 고로 나는 존재한다'라는 방법적 회의에 기반한 인간 중심의 주체... nermic.tistory.com/204   ★ image or real ·                  라캉의 코키토 전복 2014.11.25 공간이라고도 볼수가 있는 것이다. 다시말해 철학적 사유는 사유대상과 사유하는 주체와의 일치성들을 전제(코키토)로 하고 개념들이 이런 것들을 설명해주는데 비해 라캉의 진리가 드러나는 곳은 일치가 아닌 분열자체에서.     탈지층화해라, 새로운 기능위에, 도표적인 기능위에 자신을 개방시켜라.258   한 추상적인 기호계가 다른 기호계로 변형된다는 점이다. (비록 이 변형이 그자체로는 추상적이지 않다하더라도, 다시 말해 변형이 실체로 일어나며 순수한 학자로서의 “번역자”에 의해 수행되지 않는다 하더라도 말이다) 전-기표작용적 체제안에서 어떤 기호계를 생겨나게 하는 모든 변형을 유비적변형이라고 부를수 있다. 기표작용적체제안에서는 상징적변형. 반-기표작용적체제안에서는 논쟁적변형 또는 전략적변형, 후-기표작용적체제안에서는 의식적변형 또는 모방적변형이라고 각각 부를수 있다. 끝으로 도표적변형이 있는데 그것은 기호계들이나 기호체제들을 절대적이고 긍정적인 탈영토화의 고른판위에서 산산 조각내는 변형이다. 변형은 순수 기호계의 언표와 혼동되지 않는다. 또 한 변형은 자신이 어떤 기호계에 속하는지 알기위해 화행론적 분석을 해야만 하는 애매한 언표와도 혼동되지 않는다. 또한 그것은 혼합된 기호계에 속하는 언표와도 혼동되지 않는다(설사 변형이 그런 결과를 초래한다 할지라도 말이다). 변형적언표는 하나의 기호계가 다른데서 온 언표들을 자기자신을 위해 번역하는 방식을 표시해준다. 또한 그럼으로써 변형적언표는 언표들의 방향을 바꾸고 언표들의 변형불가능한 잔여물들은 남겨두며, 역변형에 능동적으로 저항한다. 더구나 변형들의 목록은 앞서 열거한것들에 한정되지 않는다. 새로운 기호계가 창조 되는것은 항상 변형을 통해서이다. 번역은 창조적일수 있다. 새로운 순수 기호체제들은 변형과 번역을 통해 만들어진다. 거기서도 일반 기호론은 없다. 오히려 기호계변환이 있을따름이다 262-263   화행론은 이미 두개의 성분을 제시한다. 첫번째것을 발생적 성분이라고 부를수 있다. 왜냐하면 그것은 여러 추상 적체제들이 어떻게 구체적인 혼합된 기호계들을 형성하는지, 어떤 변이를 갖는지, 그 체제들이 어떻게 조합되는지, 그리고 어떤 체제가 지배적인지를 보여주기때문이다, 두번째것은 변형적성분이다. 그것은 이 기호체제들이 어떻게 서로 번역되는지, 그리고 특히 그것들이 새롭게 창조되는지를 보여준다. 발생적화행론은 혼합된 기호를 본뜨는 반면, 변형적화행론은  변형의 지도를 만든다… 두번째 성분은 가장 심오하며. 첫번째 성분의 요소들을 측정하는 유일한 수단이다. 267   추상적인 기계자체는 물리학적이거나 물체적이지도 않고 기호적 이지도 않다. 그것은 도표적이다(그것은 인공과 자연의 구분을 알지 못한다). 추상적인 기계는 실체가 아니라 질료에 의해 작동하며, 형식이 아니라 기능에 의해 작동한다. 실체들과 형식들은 표현 “또는” 내용과 관련된다. 하지만 기능들은 아직 “기호계적으로” 형식화되여 있지않으며, 질료들은 아직 “물리학적으로” 형식화되여 있지않다. 추상적인 기계는 순수한 -, 즉 도표이며, 이 도표가 분배할 형식들과 실체들, 표현들과 내용들과 독립해 있다… 결과적으로 도표는 실체도 아니고 형식도 아니며, 내용도 아니고 표현도 아니다.271   화행론은 …[1] 발생적성분안에서 혼합된 기호계들의 사본만들기.[2] 체계가 번역되고 창조될 가능성 및 사본들위로 발아할 가능성과 더불어 체계의 변형적 지도 만들기. [3] 각 경우에 잠재적 또는 결과적도출로서 작동하고있는 추상적기계들의 도표만들기. [4] 집합을 나누고 운동(운동의 선택, 도약, 변이와 더불어)을 순환시키는 배치물들의 프로그럼 만들기.   기관없는 몸체는 어떻게 만들어지는가?   배치물들은 결코 같은 류형의 기관없는 몸체를 갖고있지 않다. 내재성의 장 또는 고른판은 한조각한조각 구성되며, 다양한 장소, 조건, 기술등은 서로에게 환원되지 않는다. 오히려 문제는 그 조각들이 서로 이어질수 있는가, 그리고 그렇게 하려면 어떤대가를 지불해야하는가를 아는것이다. 어쩔수 없이 괴물같은 잡종들이 나타나게 될것이다. 고른판은 모든 CsO들의 집합, 내재성의 순수한 다양체로서… 고른판은 일반화된 탈영토화의 운동속에 있다. 302 자신을 정점을 향해 가게 하지도 않고 외적인 종결에 의해 중단되게 하지도 않는 그런 방식으로 구성되는 연속적인 강렬함의 지역들을 베이트슨은 고원이라고 부른다. … CsO는 이행의 성분인것이다. 303   CsO의 적은 기관들이 아니다. 바로 유기체가 적인것이다. CsO는 기관들과 대립하는것이 아니라 유기체라고 불리는 기관 들의 이같은 조직화와 대립한다. …몸체는 몸체이다 몸체는 혼자이다. 또한 기관들을 필요로  하지만 않는다. 몸체는 결코 유기체가 아니다. 유기체는 몸체의 적이다.304-305 유기체[有機體] 뜻 유기물로 이루어진, 생활 기능을 가지고 있는 조직체   CsO를 너무 결렬한 동작으로 해방하거나 신중하지 못하게 지층들을 건너뛰면 판을 그려내기는커녕 당신자신을 죽이게 되고 검은 구멍에 빠지고 심지어 파국에 이르게 되는것이다. 308   련결접속하고 집합접속하고 연속시켜라… CsO는 바로 이런식으로만 욕망들의 연결접속, 흐름들의 집합접속, 강렬함들의 연속체로서 진정한 모습을 드러내는것이다. 309   얼굴성   구체적인 얼굴들은 얼굴성이라는 추상적인 기계로부터 태여난다. 이 기계는 기표에 흰벽을 주고 주체화에 검은 구멍을 주는것과 동시에 얼굴들을 생산한다. 검은 구멍-흰 벽의 체계는 따라서 이미 얼굴이 아니라 톱니바퀴의 변형가능한 조합들에 따라 얼굴을 생산하는 추상적인 기계이다. 추상적인 기계가 그것이 생산하는것, 그것이 생산할것과 닮았으리라고 기대하지 말자.323   얼굴의 문헌에서 시선에 대한 싸르트의 텍스트와 거울에 대한 라캉의 텍스트는 현상학의 장에서 반성되거나 구조주의의 장에서 균열된 주체성인간성의 형식을 지시한다는 오류를 지니고있다. 그러나 시선은 시선없는 눈, 얼굴성의 검은 구멍에 비하면 이차적인것에 불과하다. 거울은 얼굴성의 흰 벽에 비하면 이차적인것에 불과하다.328   탈영토화의 정리들 또는 기계적명제들334   제1정리: 혼자서는 결코 탈영토화될수 없다. 적어도 두개의 항, 손-사용대상, 입-가슴, 얼굴-풍경이 있어야 한다. 그리고 두개의 항들 각각은 다른 항위에서 재영토화된다. 따라서 재영토화와 초기의 더욱 이전의 영토성으로의 회귀를 혼동해서는 안된다. 제2정리: 탈영토화의 두요소나 운동에서 가장 빠른것이 반드시 가장 강렬하거나 가장 탈영토화되여있는것은 아니다. 탈영토화의 강렬함은 운동이나 전개속도와 혼동되여서는 안된다. 따라서 가장 빠른것은 자신의 강렬함을 가장 느린것의 강렬함과 연결접속시키고, 강렬함으로서의 이 가장 느린것은 가장 빠른것을 뒤따라가는것이 아니라 다른 지층이나 다른 판위에서 동시에 작동한다. 바로 이런 방식으로 입-가슴의 관계는 이미 얼굴성의 판위로 인도된다. 제3정리: 가장 탈영토화되지 않은것은 가장 탈영토화된것위에서 재영토화된다고 결론을 내릴수 있다. 여기에서 아래에서 위로  향하는 수직적인 재영토화의 두번째체가 나타난다. 입뿐 아니라 가슴. 손 온몸, 도구자체도 “얼굴화”된것은 이러한 의미에서이다. 제4정리: 추상적인 기계는 그것이 생산하는 얼굴뿐만 아니라 몸체의 부분들, 그것이 (유사성이 조직화가 아니라)리성의 질서에 따라 얼굴화하는 대상들 안에서 다양한 정도로 실행된다.334-335 검은구멍-흰벽으로 구성되여있는 얼굴성이라는 추상적기계가 기능하는 두가지 방식이 있다. 하나는 당위나 요소들과 관계되고 다른 하나는 그것들의 선택과 관계된다.338   모든 번역가능성의 조건으로서  단하나의 표현의 실체만이 있어야 한다. 우리는 오직 기호론적스크린과 그 요소들을 보호하는 벽을 이용한다는 조건아래에서만 이산적이고 디지털화되고 탈영토화된 요소들을 통해 진행되는 기표작용적사슬들을 구성하고있다. 우리는 오직 외부의 그어떤 폭풍도 사슬들과 주체들을 끊어가지 않는다는 조건아래에만 두개의 사슬들 사이에서 또는 한사슬의 각점에서 주체적선택들을 이루고있다. 우리는 오직 중심의 눈을, 다시 말해 지배적인 기표작용들 못지 않게 지정된 변용태들을 초과하고 변형시키는 모든것을 포획하는 검은 구멍을 소유하는 한에서만 주체성들의 씨실을 형성할수 있다. 게다가 어떤 언어가 언어로서 메시지를 전달할수 있다고 믿는것은 부조리하다. 특정언어는 언제나 자신의 언표들을 고지하며 유통중인 기표들이 해당주체들과 관련해서 언표들을 가득 채우는 얼굴들안에 사로잡혀있다. 선택들이 인도되고 요소들이 조직되는것은 바로 얼굴들 위에서 이다.342   자신의 표현된 형식으로서 의미생성과 주체화를 강요하는것은 아주 특별한 권력배치물들이다. 독재적배치물이 없는 의미생성은 없고, 권위적배치물이 없는 주체화도 없으며, 정확히 기표들에 의해 작용하며 영혼들 또는 주체들에게 행사되는 권력배치물들이 없는 의미생성과 주체화의 혼합도 없다.345   주체성의 씨앗을 포함하고있지 않은 의미생성은 없다. 기표의 잔재들을 끌고 다니지 않는 주체화는 없다. 기표가 먼저 벽위에 튀여오른다 할지라도, 주체성이 먼저 구멍쪽으로 뻗어나간다 할지라도 기표의 벽은 이미 검은 구멍들을 포함하고 있고 주체성의 검은 구멍은 여전히 벽의 잔해들을 가지고 간다고 말해야 한다. 따라서 혼합체는 검은 구멍-흰 벽이라는 분리불가능한 기계에 기반하고있고, 이 두기호 계들은 마치 ‘히브리인과 파라오’사이에서처럼 교차, 재절단, 가지치기 등을 통해 끊임없이 서로 뒤섞인다.347   프랑스소설은 선들, 능동적도주선이나 긍정적 탈영토화의 선을 그리기보다는 점을 찍느라 시간을 보낸다. 영미 소설은 전혀 다르다, 떠나라, 떠나라, 나가라!...... 지평선을 가로 질러라…분리선을 찾고 그것을 따라가거나 창조하라, 그것을 배반하는 지점까지.355   예술은 목적이 아니다. 예술은 삶의 선들을 그리기위한 도구일 뿐이다.357   얼굴, 얼마나 소름끼치는가. 자연스럽게도 얼굴은 모공들, 평평한 부분들, 뿌연 부분들, 빛나는 부분들, 하얀 부분들, 구멍들을 가진 달의 풍경이다.   미시정치와 절편성   우리는 모든곳에서 모든 방향으로 절편화된다. 인간은 절편적 동물이다 절편성은 우리를 구성하는 모든 지층들에 속해있다. 거주하고, 왕래하기. 노동하기, 놀이하기 등 체험은 공간적으로 그리고 사회적으로 절편화된다. 집은 방의 용도에 따라 절편화된다. 거리는 마을의 질서에 따라 절편화된다. 공장은 노동의 작업의 본성에 따라 절편화된다. 우리는 사회와 계급, 남자와 여자, 어른과 아이 등 거대한 이원적대립에 따라 이항적으로 절편화된다.397   이질적인 사회적절편들사이에는 커다란 소통가능성이 있어서, 한절편과 다른 절편이 이어짐이 다양한 방식으로 행해질수 있을것이다.398   중앙의 뇌 그자체는 뇌의 모든 대체기능들에도 불구하고 그리고 그러한 대체가능성이 있기때문에 다른것들보다 더 절편화된 하나의 벌레이다.399   절편성과 중앙집중을 대립시키기보다는 오히려 절편성의 두류형을 구분해야만 할것이다. 하나는 원시적이고 유연한 절편성이고, 다른 하나는 현대적이고 견고한 절편성이 다.400   절편들 각각은 나름의 측정당위를 가지고 있을 뿐만아니라 절편들 사이에는 단위들이 등가성과 번역가능성이 있다. 중앙의 눈은 그것이 자리바꿈을 하는 공간을 상관물로 갖고있으며, 이 자리바꿈과 관련해서는 그자체로 불변항으로 남아있다.403   견고한 양태아래에서 이항적절편성은 그자체로 유효하며, 직접적이항화의 거대기계들에 의존하는 반면, 유연한 양태 아래에서 이항성들은 “n차원을 가진 다양체들”의 결과로부터 생긴다.404   그램분자적인것과 분자적인것은 크기, 단계, 자원뿐만 아니라 고려되는 좌표계의 본성에 의해서도 구분되느냐하는것이다. 그렇다면 선과 절편이라는 말은 그램분자적 조직을 위해 놔두고, 분자적조성에 대해서는 적합한 다른 말을 따로 찾아야만 할것이다. 실제로 우리가 잘 규정된 절편들로 이루어진 선을 정할수있을 때면 항상 우리는 그 선이 다른 형식하에서 량자들로 이루어진 흐름으로 연장된다는것을 보아왔다.413   항상 무엇인가가 도주하고있다.414 운동들은 모순들이 아니라 도주들이다.418   모방이란 흐름의 파급이다. 대립이란 흐름의 이항화, 이항구조 이다. 발명이란 다양한 흐름의 결합 또는 연결접속이다.414   력사가의 의무는 이 두가지운동 (한편으로는 탈코드화- 탈영토화와 다른 한편으로는 덧코드화-재령토화)이 공존하거나 동시적으로 존재하는 “기간”을 정하는 일이다.420   국가장치란 특정한 한계와 특정한 조건속에서 덧코드화의 기계를 실행하는 재영토화의 배치물이다.424   국가는 다른 점들을 받아들이는 하나의 점이 아니라 모든 점들의 공명상자이다.426   파시즘국가는 전체주의적이라기보다는 자살적이다. 파시즘에는 실현된 허무주의가 있다. 모든 가능한 도주선들을 봉쇄하려하는 전체주의국가와는 달리 파시즘은 강렬한 도주선위에서 구성되며, 이러한 도주선들은 순수한 파괴와 소멸의 선으로 변형시킨다.437   강렬하게 =  되기, 동물되기, 지각불가능하게 – 되기   상징에서의 지성은 비률에 기반한 류비를 비율관계에 기반한 유비로, 한 유사성들의 계렬화를 차이들의 구조화로, 항들의 동일화를 관계들의 동등성으로, 상대적변신을 개념내부에 서의 은유로, 자연문화의 거대한 연속성을 자연과 문화간에 유사성없는 대응관계를 배분하는 깊은 단층으로, 나아가 기원적모델의 모방을 모델없는 최초의 미메시스 그자체로 대신한다… 구조주의는 커다란 혁명이였다.450 미메시스 이 단어는 그리스어로 '모방'('복제'라기보다는 '재현'의 뜻)이라는 뜻이다. 플라톤과 아리스토텔레스는 미메시스를 자연의 재현이라고 말했다. 플라톤에 의하면 모든 예술적 창조는 미메시스의 형태이다.   되기(=생성)는 결코 상호간의 대응이 아니다. 그렇다고 해서 유사성도 모방도 더욱이 동일화도 아니다.452 결국 되기는 진화, 적어도 혈통이나 계통에 의한 진화는 아니다… 되기는 역행적이며 이 역행은 창조적이다.453   운동은 오직 또는 주로 계통적생산을 통해 일어나는것이 아니라 서로 이질적인 개체군들 사이를 가로지르는 소통을 통해 일어난다. 되기는 리좀이지 결코 분류용 수형도나 계통수가 아니다. 되기는 결코 모방하기도 동일화하기도 아니다. 454   어느 마법사의 회상-454   작가가 마법사라면, 그것은 글쓰기가 하나의 되기이기때문이며, 글쓰기가 작가-되기가 아닌 쥐-되기, 곤충-되기, 늑대-되기 등 이상한 되기에 의해 횡단되기 때문이다.456   인간패거리이건 동물패거리이건 하여간 패거리들은 모두 전염, 전염병, 전쟁터, 파국과 더불어 증식한다.459   다양체는 그것이 차원수에 의해 규정되는것이다. 다양체는 본성이 변하지 않고서는 나누어지지도 않고, 자원을 잃거나 얻지도 않는다, 그리고 다양체의 차원들의 변화는 다양체에 내재하기때문에, 이것은 결국 각각의 다양체는 이미 공생하고 있는 다질적인 항들로 조성되여있으며, 또는 각각의 다양체는 그것의 문턱들과 문들을 따라 일렬로 늘어선 다른 다양체들로 끊임없이 변형된다는 이야기와 마찬가지이다.473-474   그 선이 고름을 갖는지, 다시 말해 이질적인 요소들이 공생의 다양체속에서 실제로 기능하는지, 또 다양체들이 실제로 이행의 생성으로 변형되는지는 각각의 구체적인 경우에 따라 이야기해야 할것이다. 476   고른판은 다양체의 차원수를 둘로(=이차원으로) 축소시키 기는커녕 판판한 다양체들- 이들이 몇차원을 지녔건- 을 공존시키기위해 그것들 모두를 재단하고 교차시킨다. 고른판은 모든 구체적행태들의 교차이다. 따라서 모든 생성은 마법사의 그림처럼 이 고른판위에 기록된다. 이 고른판은 모든생성이 자신의 출구를 찾게 되는 인것이다. 이것이야말로 모든 생성이 난관에 봉착하고 무로 빠져드는것을 막아주는 유일한 기준인것이다.477   고른판에서는 모든것이 지각불가능하게 되고, 모든것은 지각불가능하게 되기이다.478   은 시작도 끝도 기원도, 목적도 없다. 그것은 언제나 중간에 있다. 그것들은 점들이 아니라 선들로 이어져있다. 그것은 리좀인것이다499   는 기초적인 표현의 사슬을 구성하며, 가장 덜 형식화된 내용들과 상관관계를 맺는다… 499 . 고유명사가 하나의 주체를 가리키는것이 아니라고는 해도 하나의명사(=이름)가 고유명사의 가치를 띠게 되는것은 형식이나 종과 관계관련해서가 아니다.. 고유명사는 우선 사건, 생성 또는 의 질서에 속하는 무엇인가를 지칭한다, 그리고 고유명사의비밀을 쥐고있는것은 바로 군인과 기상학자로, 이들은 전략작전이나 태풍에 고유명을 부여하는것이다. 고유명사는 시간의 주체가 아니라 부정법의 인자이다. 고유명사는 경도와 위도를 명시한다. ,, 등의 진정한 고유명을 갖는것은 이들의 성격을 특징짓는 유과속의 명명때문이 아니라 이들을 조성하는 속도들과 이들을 채우는 변용태들 때문이다. 즉 그것은 꼬마한스의 말-되기, 늑대인간의 늑대-되기, 스토아주의자의 진드기-되기(이것들 또한 고유명사이다) 등 스스로 그리고 여러 배치물들안에 존재하는 사건때문인것이다.500   판은 숨겨진 원리일수 있다….판은 본성상 숨겨져있다.503   판은 목적론전 판이자 하나의 구상정신적 원리이다. 그것은 초월성의 판이다. 그것은 유비의판이다. 왜냐하면 그것은 때로는 전개에 있어 탁월한 향을 지정하며, 때로는 구조라는 비율적관게들을 설립하기 때문이다. 그것은 신의 정신속에 있을수도 있으며, 생명,영혼, 언어 등의 무의식속에 있을수도 있다. 그것은 항상 자신의 고유한 결과들로부터만 귀결된다. 그것은 항상 추론에 의해 이끌어내진다. 설사 내재적이라고 얘기된다하더라도 그것은 그저 부재에 의해서만, 유비적으로 (은유적으로, 환유적 으로 )만 내재적일뿐이다.504   예술작품은 몇초, 십분의 일초, 백분의 일초를 표시해야만 한다.506   사실 하나의 아포리즘이 주어지면 그것의 배치를 진정으로 바꾸고, 하나의 배치에서 다른 배치로 도약하게 하는 빠름과 느림의 새로운 관게들을 그것의 요소들 사이에 도입하는것이 가능하며, 심지어 필수적이다.510   사람들은 하나의 판위에 다른 판을 끊임없이 재구축하거나 하나의 판에서 다른 판을 끊임없이 추출해낸다. 례컨대 떠다니는 내재성의 판을 표면에서 자유롭게  노닐게 내버려주는대신 의 깊숙한 곳에 처박아넣고 묻어버린다면 그것만으로도 판은 다른쪽으로 옮겨가, 조직의 관점에서 보면 유비의 원리일수밖에 없으며 전개의 관점에서 보면 연속의 법칙일수밖에 없는 토대의 역할을 한다.511    고른 판은 기관없는 몸체이다. … 항상 도주선들을 봉쇄하려하고, 탈영토화의 운동들을 저지하고 차단하려하며, 그 운동들을 무겁게, 재지층화하고, 깊이에서 형식들과 주체들을 재건하려한다. 그리고 역으로, 고른판은 끊임없이 조직의 판을 빠져나가고, 입자들을 지층밖으로 풀려나가게 하고, 빠름과 느림을 이용해 형식들을 교란 시키고, 배치물들, 미시-배치물들의 힘을 이용해 기능들을 부순다.512   모든 생성은 이미 분자적이다.513   의문의 여지없이 지각할수 없는것-되기이다. 지각할수 없는것은 생성의 내재적 끝이며 생성의 우주적정식이다.529 (세상사물의 공분모가 있다. 그 공분모는 지구이다. 천체사물의 공분모는 우주이다)   문인화가는 자연의 본질을 이루는 선과 운동만을 지니고 있다가 뽑아낸다. 이어지거나 겹쳐진 ‘’선’’만을  가지고 진행하는것이다. 바로 이런 의미에서 세상 모든 사람되기, 세계를 생성으로 만들기란 곧 세계만들기, 하나의 세계또는 여러 세계를 만들기이며, 다시 말해 자신의 근방역과 식별 불가능성의 지대를 찾기이다. 추상적인 기계의 , 그리고 이를 실행하는 구체적인 배치물인 각각의 세계. 다른 선들과 연속되고 결합되는 하나나 여러개의 추상적인 선으로 환원되고, 그리하여 마침내 무매개적으로, 직접하나의 세계를 생산하기. 이 세계에서는 세계 그자체가 생성되고 우리는 세상 모든 사람이 된다531   지각은 사물들 사이에, 자신의 고유한 근방의 집합안에, 어떤 안에 있는 다른 어떤 , 또는 이다. 전통적으로 대략 세가지 지층이 구분된다. 물리-화학적 지층, 유기체적지층, 인간형태(또는 “이형조성적 [异性造成 的]“) 의 지층이 그것이다. 각각의 지층 또는 분절은 코드화된 환경, 형식화된 실체로 구성된다. 형식과 실체 코드화 환경은 실재적으로 구분되는것이 아니다. 이것 들은 모든 분절의 추상적성분들이다. 하나의 지층은 확실히 아주 다양한 형식과 실체, 다양한 코드와 환경을 분명하게 보여준다. 따라서 지층은 다양한 형식의 조직화 과 다양한 실체의 전개 를 갖고있으며 그 결과 지층은 곁지층과 겉지층으로 나뉜다. 가령 유기체지층이 그렇게 나뉜다. 지층의 세부구분인 겉지층과 곁지층 역시도 지층으로 볼수 있다. (따라서 목록은 결코 완결될수 없다) 아무리 다양한 조직과 전개를 갖고있다고 하더라도 모든 지층은 조성의 통일성을 갖고있다. 이러한 조성의 통일성은 하나의 지층이 모든 형식이나 코드에  공통된 형식적특질과 관련되여있으며, 지층의 모든 실체나 환경에 있는 실체적요소 또는 공통된 재료와도 관련되 여있다. 지층들에는 커다란 운동성이 있다. 하나의 지층은 항상 다른 지층의 밑지층역할을 하거나 다른 층과 충돌할수 있으며. 진화적질서와는 무관하다. 또한 특히 두지층사이에 또는 지층들이 둘로 나뉠 때 사이지층현상들이, 즉 코드변환, 환경의 변화, 혼합 등이 나타난다. 리듬은 이 사이지층 운동과 관계가 있는데, 이 운동는 성층작용의 활동이기도 하다. 성층작용은 카오스로부터 세계를 창조하는곳과 같으며, 이 창조는 연속적으로 갱신되는 창조이다. 그리고 지층들은 을 구성한다. 고전적 예술가는 신과 같아 형식들과 실체들, 코드들과 환경들, 그리고 리듬들을 조직해 세계를 만든다. 하나의 층을 구성하는 분절은 항상 이중분절이다. (이중-집게) 실로 그것은 하나의 내용과 하나의 표현을 분절한다. 그리고 형식과 실체는 실재적으로 구분되지 않는 반면, 내용과 표현은 실재적으로 구분된다. 그래서 지층들은 옐름슬로우의 격자판에 부합된다. 내용의 분절과 표현의 분절, 내용과 표현은 각각 나름의 형식과 실체를 갖고있다. 이 둘사이 내용과 표현사이에는 일치관계도, 원인-결과 관계도, 기표-기의 관계도 없다. 실재적인 구분, 상호전제, 동형성이 있을뿐이다. 그러나 각각의 지층에서 내용과 표현이 구분되더라도 똑같은 방식으로 구분되는것이 아니다. 전통적인 세가지 커다란 지층에서 내용과 표현은 동일한 방식으로 배분되는것이 아니다(가령 유기체지층에서는 표현의 선형화가 있지만, 인간형태의 지층에서는 초선형 성이 있다). 이런 리유로 인해 그램분자적인것과 분자적인것은 해당지층에 따라 아주 상이한 조합을 갖게 된다. 그렇다면 어떠한 운동, 어떠한 도약이 층들밖으로 (웃지층) 우리를 끌어내는가? 분명 물리-화학적 지층이 물질을 전부 망라한다고 생각할 필요는 없다. 형식화되지 않는, 분자보다 작은 도 있는것이다. 마찬가지로 유기체지 층이 을 전부 망라하는것도 아니다. 유기체는 오히려 생명이 스스로를 제한하기 위해 자기와 대립시키는 존재이 며, 생명은 비유기를 재한하기 위해 자기와 대립시키는 존재이며, 생명은 유기적일 때 더욱 강력하고  더 강력한 법이다. 또한 마찬가지로 인간형태의 지층을 사방으로 넘쳐나는 인간의 비인간적 도 있다. 그러면 어떻게 하면 이러한 판도에 도달할수 있을까? 또는 어떻게 하면 판을 구성할수 있을까? 또는 우리를 그리로 이끄는 “선” 을 어떻게 하면 그릴수 있을까? 왜냐하면 지층들바깥에서는 또는 지층들이 없이는 우리는 더이상 형식과 실체도, 조직과 발전도, 내용과 표현도 가질수 없기때문이다. 우리는 탈구되며, 심지어 더이상 리듬에 의해 유지될수도 없는 것같다. 어떻게 하면 형식화되지 않은 질료, 비유기체적생명, 비인간적 생성이 그저 순수하고 단순한 카오스와는 다른것 이 될수 있을까? 따라서 모든 탈지층화의 시도(가령 유기체를 넘어서기, 생성에 몸을 던지기)는 우선 아주 신중한 구체적규칙들을 따라야만 한다. 너무 갑작스런 탈지층화는 자살적인것이나 암적인것이 될 위험이 크기 때문이다. 즉 카오스, 공허, 파괴에 빠지든지 아니면 점점 더 강하게 경화되여가는 지층에 다시 갇혀 일정한 다양성, 분화, 유동성마저 잃어버리고 마는것이다.                                                           A                                                   배치물960   배치물들은 이미 지층과는 완전히 다른것이다. 물론 배치물들은 지층들속에서 만들어지지만, 배치물들은 환경이라는 탈코드화지대에서 작동한다. 배치물은 우선 환경에서 하나의 영토를  솎아낸다. 모든 배치물은 일단 영토적이다. 배치물의 첫번째 구체적규칙은 배치물들이 감싸고있는 영토 성을 발견한는것이다. 항상 그런 영토성이 하나 있기때 문이다. 예컨대 베케트의 등장인물들은 쓰레기통이나 벤치에서 하나의 영토를 만들어낸다. 이간이든 동물이든,  누군가의 영토적배치물을, 즉 “안식처”를 찾아내라. 영토는 온갖 종류의 탈코드화된 단편들로 만들어진다. 이 단편들은 환경에서 차용한것들이지만, 또한 “고유성( =재산)”의 가치를 갖는다. 여기서는 리듬들조차 새로운 의미를 얻는다. (리토르넬로) 영토는 배치물을 만든다. 영토는 유기체와 환경을 한꺼번에 초과하며, 이 둘간의 관계를 초과한다. 그렇기때문에 배치물은 단순한 “행동양식”도 넘어선다. (따라서 영토적동물과 환경적동물 간의 상대적구별이 중요해진다.) 960 영토적인것의 한 배치물은 아직 지층에 속해있다. 적어도 배치물의 한 측면은 지층에 면해있다. 그리고 바로 이 측면에서 볼때 모든 배치물에서 내용과 표현이 구분된다. 각각의 배치물에서 내용과 표현을 찾아내고, 그것들간의 실제적구분, 상호 전제, 약간의 상호 개입을 평가해야 한다. 그러나 배치물이 지층들로 환원되지 않는것은, 거기에서 표현은 기호체제, 기호체제가 되고, 내용은 실천체제, 능동작용과 수동작용이 되기때문이다. 그것은 얼굴-손, 몸체-말이라는 이중분절이며, 이 둘간의 상호전제이다. 바로 이것이 모든 배치물의 일차적 분할이 이루어지는 방식이다. 즉 모든 배치물은 한편으로는 기계적 배치물인 동시에 다른 한편으로는 언표행위하는 배치물로서, 서로 분리될수 없다. 따라서 매 경우마다 무엇을 행하는지 그리고 무엇을 말하는지 둘 다 찾아내야만 한다. 그리고 이 둘사이, 내용과 표현사이에는 아직 지층들에는 속하지 않는 새로운 관계가 설립된다. 즉 언표나 표현은 몸체나 내용에 그런것(성질)으로서 귀속되는 비물체적변형을 표현 해준다. 지층에서 표현은 아직 기호를 형성하지 않았으며, 내용도 아직 실천을 형성하지 않았다. 그래서 표현에 의해 표현되고 내용에 구속되는 비물체적변형이 이런 자율적인 지대는 아직 실천을 형성하지 않았다. 그래서 표현에 의해 표현되고 내용에 귀속되는 비물체적 변형의 이런 자율적인 지대는 아직 나타나지 않았다. 물론 기호체제는 이형조성 적지층이나 인간형태의 지층(여기엔 영토화된 동물도 포함 된다)에 전개된다. 하지만 기호체제는 모든 지층을 가로지 르고 또 넘어간다. 내용과 표현의 구분에 종속되여있는 한 배치물은 여전히 지층에 속한다. 그리고 기호체제와 실천체 제는 앞에서 살펴본것과 같은 넓은 의미에서 나름대로 지층을 구성한다고 볼수 있다. 하지만 내용-표현의 구분은 새로운 모습을 띠기때문에, 우리는 좁은 의미에서 지층의 요소와는 다른 요소에 직면하게 된다. 961 그러나 배치물은 또 다른 축에 의해서도 나뉜다. 배치물의 영토성(내용과 표현을 포함하는)은 첫번째 측면에 지나지 않으며, 또다른 측면은 바로 이 배치물을 가로지르고 탈취하는 탈영토화의 선들로 구성된다. 이 선들은 실로 다양하며, 일부 선들은 영토적배치물을 다른 배치물들을 향해 개방하거나 그리고 이행시킨다(가령 동물의 령토적 리토르넬로는 궁정이나 집단…의 리토르넬로가 된다), 또 다른 선들은직접 배치물의 영토성에 작용해, 중심을 벗어난 태고적 또는 미래의 땅위로 배치물을 개방한다.(가령 가곡에서 또는 더 일반적으로 낭만주의 예술가에서의 영토와 땅의 놀이). 또다른 선들은배치물들이 작동시키는 우주적이고 추상적인 기계위로 이 배치물들을 개방한다. 그리고 배치물의 영토성은 환경에 대한 특정한 탈코드화에서 기원했지만, 그에 못지 않게 필연적으로 이 탈영토화와 선들로 연장된다. 코드가 탈코드화와 분리될수 없듯이 영토는 탈영화와 분리될수 없다. 나아가 바로 이 선들을 따라 배치물은 이제 서로 구분되는 내용과 표현이 아니라 형식화되지 않은 질료들, 탈지층화된 힘들과 기능들을 보여준다. 따라서 배치물의 구체적규칙들은 다음 두축에 따라 작동한다. 한편으로 어떤것이 배치물의 영토성이며, 어떤것이 기호체제와 실천체계인가? 다른 한편 어떤것이 탈영토화의 첨점들이며, 어떤것이 이것들이 작동 시키는 추상적인 기계인가? 배치물에는 네개의 값이 있다. 1)내용과 표현 2)영토성과 탈영토화. 가령 카프카의 배치물과 같은 특권적인 례에서는 이 네가지 측면이 드러난다.                                                            R                                                         리좀962   지층뿐 아니라 배치물들도 선들의 복합체이다. 선의 첫번째 사태, 첫번째종류는 다음과 같이 정해질수 있다. 선은 점에, 사선은 수평성과 수직선에 종속되여있다. 선을 구체적이건 아니건 윤곽을 만든다. 선이 그리는 공간은 홈이 패인 공간이다. 선이 구성하는 수많은 다양체는 언제나 우월하거나 보충적인 차원에서 에 종속되여있다. 이런 유형의 선들은 그램분자적이며, 나무형태의, 이항적, 원형적, 절편적체계를 형성한다. 선의 두번째종류는 이와 전혀 다른것으로, 분자적이며 “리좀”류형을 하고있다. 사선은 해방되거나 끊어지거나 비틀린다. 이 선은 이제 윤곽을 만들지 않으며, 대신 사물들 사이를, 점들 사이를 지나간다. 이 선은 매끈한 공간에 속해있다. 이 선은 자신이 주파하는 차원만을 갖는 하나의 판(=면)을 그린다. 따라서 이 선이 구성하는 다양체도 이제 에 종속되지 않으며, 그자체로 고름을 획득한다. 이것은 계급들의 다양체가 아니라 군중이나 무리의  다양체이다. 그것은 유목적이고 특이한 다양체이지 정상적 이거나 합법적인 다양체가 아니다. 그것은 생성의 다양체 또는 변형되는 다양체이지 요소들을 셀수 있고 관계들이 질서잡힌 다양체가 아니며, 퍼지집합이지 정확한 집합이 아니다… 파토스의 관점에서 이 다양체들은 정신병, 특히 분열증에 의해 표현된다. 실천의 관점에서 이 다양체들은 마법에서 이용된다. 이론의 관점에서 다양체들의 지위는 공간의 지위와 상호 관련되여 있으며, 그역도 마찬가지이다. 사막이나 초원이나 바다유혀을 한 매끈한 공간에는 서식자가 없거나 근절되지 않으며, 오히러 두번째종류의 다양체가 서식한다(수학과 음악은 이러한 다양체리론을 정교하게 만드는 일에서 아주 멀리 나아갔다) 그렇다고 해도 와 여럿의 대립을 다양체의 여러 유형간의 구분으루 대치시키는 것으로는충분하지 않다. 이 두유형을 구분한다고 해도 이둘은 서로 내재적이며, 각각 나름의 방식으로 상대방으로부터 “나오기”때문이다. 나무형태의 다양체와 그렇지 않은 다양체가 있다기보다는 다양체의 나무화가 있다. 하나의 리좀안에 분배되여있는 검은 구멍들이 함께 공명하기 시작할 때 또는 줄기들이 공간을 사방으로 홈을 파서 이공간을 비교 가능하고 분할 가능하며 동질적인것으로 만들 때 바로 이러한 일이 일어난다(특히 의경우에서 이를 잘 볼수 있다). 또 “군중”의 운동들, 분자적흐름들이 축적점이나 응고점에서 집합접속되여 이 점들을 절편화하고 정정할 때도 이러한 일이 일어난다. 그러나 이와는 반대로, 그리고 비대칭적으로 리좀의 줄기들은 나무에서 멈추지 않고 빠져나오며, 군중과 흐름은 끊임없이 벗어나고, 나무에서 나무로 도약하며 뿌리에서 벗어난 연결접속들을 끊임없이 발명해낸다. 공간은 온통 매끈해져서 이번엔 홈이 패인 공간에 다시 작용하는것이다. 심지어 영토조차, 아니 특히 영토야말로 이 깊은 운동들의 작용을 받는다. 또는 언어에 관해 말하면, 언어의 나무들은 발아와 리좀에 의해 동요된다. 이런 식으로 리좀의 선들은 사실상 이 선들을 절편화하고 심지어 지층화하는 나무의 선들과 이 선들을 탈취하는 도주선이나 단절선 사이에서 오간다. 따라서 우리는 세가지 선으로 만들어지지만 각각의 선은 나름의 위험을 갖고있다. 우리를 절단하고, 우리에게 동질적인 공간의 홈파기를 강요하는 절편적인 성이 있으며, 또 이미 자신의 미세한 검은 구멍들을 운반하는 분자적인 선들이 있고, 끝으로 자신의 창조적인 잠재력을 포기함으로써 죽음의 선으로 돌변해 순수하고 단순한 파괴의 선(파시즘)으로 돌아설 위험을 항상 간직하고있는 도주선들 그자체가 있다.   고른판, 기관 없는 몸체965 고른판 또는 조성의 판(평면대)은 조직의 판 또는 전개의 판과 대립된다. 조직과 전개는 형식 및 실체와 연관되여 있다. 즉 그것은 형식의 전개와 동시에 실체 또는 주체의 형성과 관련되여있는것이다. 그러나 고른판은 실체나 형식을 알지 못한다. 이 판위에 새겨지는 들은 정확히 말해 형식이나 주체에 의해 진행되지 않는 개체화의 양태들이다. 이 판은 형식화하지 않는 요소들간의 빠름과 느림의 관계속에, 그리고 그에 상응하는 강렬한 변용태들의 조성속에 추상적이지만 실재적으로 존재한다 (이판의 경도와 위도). 둘째로, 고름은 이질적인것들, 이산적 인것들을 구체적으로 고르게 재결합한다. 그것은 퍼지집합들, 다시 말해 리좀유형의 다양체들의 다짐을 확보 해준다. 결국 이러한 다짐에 따라 이루어진 고름은 필연적으로  중간에서, 중간을 통해 작용하며, 모든 원리 의 판이나 합목적성의 판과 대립된다. 스피노자, 훨덜린, 클라이스트, 니체는 그러한 고른판의 측량사이다. 결코 통일화, 총체화가 아니라 고름이나 다짐을 측량하는. 고른판에 새겨지는것에는 , 사건, 그자체로 파악되 는 비물체적변형 등이 있다. 또한 모호하지만 엄밀한 유목적본질이, 그리고 강렬함의 연속체 또는 상수와 변수들 모두 넘어선 연속적변주도 거기에 새겨진다. 또 항도 주체도 없지만 서로를 근방역이나 비결정성의 지대로 끌고 들어가는 생성들이 거기에 새겨진다. 그리고 홈이 패인 공간을 가로질러 구성되는 매끈한 공간이 거기에 새겨진다. 매번 우리는 기관 없는 몸체가, 기관 없는 몸체들(고원들)이 작동하고있다고 말할수 있을것이다. 에 이한 개체화, 영도(零度)에서 출발하는 강렬함이 생산변주의 질료, 생성이나 변형의 매체, 공간의 매끈하게 되기 등을 위해서 말이다. 지층들을 벗어나는 강력한 비유기적생명은 배치물들을 가로지르고, 윤곽없는 추상적인 선, 유목민예술 의 선, 이동하는 야금술의 선을 그린다. 966 고른판이 기관없는 몸체들을 구성하는것이일까. 아니면 기관없는 몸체들이 이 판을 조성하는것일까? 와 은 동일한것일까? 어쨌든 조성하는것과 조성된것은 같은 역량을 갖고있다. 선은 점보다 높은 차원을 갖고있지 않으며, 면은 선보다 높은 차원을 갖고 있지 않으며, 입체는 표면보다 높은 차원을 갖고있지 않다. 오히려 항상 분수차원의 수는 비정확하며, 부분들과 함께 끊임없이 증가하거나 감소한다.(선= 점=면) 판은 가변적인 차원을 가진 다양체들을 선별해낸다. 따라서 문체는 판의 다양한 부분이 연결접속되는 양태이다. 기관 없는 몸체들은 과연 어느 정도까지 함께 조성되는 것일까? 강렬함의 연속체들은 어떻게 연장되는것일까? 변형들의 계열은 어떤 질서에 따라 만들어지는가? 항상 중간에서 만들어지며, 증가하거나 감소하는 분수차원에 따라 조각조각 판을 구성하게 하는 이 비논리적연쇄들은 무엇인가?  이 판은 일렬로 늘어서있는 문들과 같다.  그리고 이 판을 구성하는 구체적규칙들은 선별적역할을  수행할 때만 유효하다. 실제로 바로 이 판이, 즉 연결접속양태가 기관없는 몸체에 필적하는 텅 비고 암적인 몸체를 제거할 수단을 제공해준다. 또 그것은 매끈한 공간을 뒤덮고있는 등질적인 표면을 처치할 수단을 도주선의 길을 바꾸는 죽음과 파괴의 선을 중성화할 수단을 제공한다. 나눔이나 조성의 각 층위에서, 따라서 증가하거나 감소하는 질서차원속에서 연결접속의 수를 증대시켜주 는것(나뉠 때마다 본성을 바꾸는것, 조성될 때마다 비교기준을 바꾸는것…)만이 유지되고 보존되고 따라서 창조되고 존속되는것이다.967   D 탈영토화967   탈영토화의 기능. D는 “누군가” 영토를 떠나는 운동이다. 그것은 도주선의 작동이다. 그러나 실로 다양한 경우가 제시된다. D는 그것을 상쇄하는 재영토화를 통해 회수되여, 도주선이 차단될수도 있다. 이러한 의미에서 D는 부정적이라고 말할수 있다. 어떤것이라도 재영토화의 역할을 할수있다. 즉 잃어버린 영토를 “대신할수” 있다. 실제로 우리는 하나의 존재, 하나의 대상, 한권의 책, 하나의 장치나 체계… 위에서 재영토화될수 있다. 예컨대 국가장치가 영토적이라는 말은 틀린 말이다. 국가 장치치도 D를 행하지만 이것은 즉각 소유, 로동, 화페위에서 재영토화를 통해 회수된다.(공적소유건 사적소유건 토지소유가 영토적인것이 아니라 재영토화하는것이라는 점은 자명하다) 기호체제들둥에서도 기표작용적체제가 분명 높은 층위의 D에 이른다. 하지만 동시에 그것은 기의위에서, 기표 그자체위에서 재영토화의 체계전체를 작동시키기때문에 도주선을 봉쇄하며 부정적D만을 존속시키는것이다. 한편 D가 긍정적이 되고 다시 말해 그저 이차적역할을 할뿐인 재영토화를 가로 질러 자신을 긍정하고, 그러면서도 상대적인것으로 머물 때 사정은 달라진다. 왜냐하면 그러한 D가 그리는 도주선은 절편화되고, 잇단 “과정들”로 나뉘며, 검은 구멍들속으로 빠지거나 심지어 일반화된 검은구멍(파국)으로 종결되기때문이다. 정념적이고 의식적인 D를 동반하는 주체적기호의 경우가 그러한데, 그것은 긍정적이지만 오직 상대적인 의미에서만 그러하다. 여기서 이러한 D의 두가지 주요형태는 단순히 진화적인 관계에 있지 않다는 점을 지적할수 있겠다. 두번째 형태가 첫번전째 형태에서 나올수도 있고, 첫번째형태로 갈수도 있는것이다.(특히 경합을 벌이는 도주선들의 절편화가 전체의 재영토화를 야기할 때 또는 절편들 중 하나에 유리하도록 도주선의 운동이 저지되는 경우에 그렇다는것을 알수 있다) D의 아주 다양한 형태에서 빌려온 온갖 종류의 혼합된 모습들이 있는것이다.968  절대적D가 있을까? 그리고 이 절대적이라는것은 무슨 뜻일 까 ? 먼저 D, 영토, 재영토화, 대지사이의 관계를 더 잘 이해래야 할것이다. 우선 영토자체는 내부에서 탈영토화를 작동시키는 탈영토화의 백들과 분리될수 없다. 이는 영토성이 유연하고 “여분적”이기때문에, 다시 말해 순회적이기때문이거 나 아니면 영토적배치물자체가 자신을 둘러싼 다른 유형의 배치물들위로 열려있기때문이다. 둘째로 D는 자신과 상관관계에 있는 재영토화들과 분리될수 없다. D는 결코 단순하지 않으며, 오히려 항상 다양하며 합성되여있다. D가 다양한 형태들에 동시에 참여하고 있기 때문만이 아니라, 또한 특정한 순간에 “탈영토화된것” “탈영토화하는것”을 지정해주는 상이한 속도들과 운동들을 D가 한데 교차하게 만들기 때문이기도 하다. 그러나 근원적작용의 재영토화는 영토로의 회귀를 표현하는것이 아니라 자체에 내재하는 이러한 미분적관계들, 도주선에 내재하는 이러한 다양체를 표현한다(D의 정리들을 참조하라) 끝으로 대지는 결코 D의 반대가 아니다. “타고난것”의 신비와 관련해 이미 이 점을 보았다. 거기서 중심을 벗어난것이건 강렬한것이건 타오르는 화로인 대지는 영토바깥에 있으며, 오직 D의 운동안에만 존재한다. 게다가 대지야 말로, 빙원이야말로 우주에 속해 있으며, 인간이 우주의 힘들을 포획할수 있도록 해주는 재료로 제시된다. 탈영토화된것으로서의  대지는 그 자체로 D의 엄밀한 상관물이라 할수 있을것이다. D는 대지의 창조자라고까지 말할수 있을 정도이다. 단지 재영토화가 아니라 새로운 대지, 하나의 우주의 창조자라고. 따라서 “절대”라는것은 다음과 같은것을 의미한다. 절대란 결코 초월적인것이나 미분화된것을 표현하지 않는다. 또 절대는 주어진 (상대적인) 모든 양을 넘어선 하나의 양을 표현하는것도 아니다. 절대는 오직 상대적운동과 질적으로 구분되는 운동유형을 표현할뿐이다. 어떤 운동이 절대적인 때는 운동의 양과 속도가 어떻든 다양하다고 여져진 “하나의” 몸체를 매끈한 공간에 관련시킬 때인데, 이때 이 몸체는 이 공간을 소용돌이치는 방식으로 차지한다. 어떤 운동이 절대적인 때는 운동의 양과 속도가 어떻든 로 여겨진 몸체를 홈이 패인 공간에 관련시킬 때인데, 이때 이 몸체는 이 공간안에서 자리를 바꾸고, 또 적어도 잠재적인것이긴 하지만 아무튼 직선에 따라 이 공간을 측정한다. D가 이 두번째 경우처럼 작동할 때마다, 즉 도주선들을 차단하는 일차적인 재영토화를 통해 작동하거나 아니면 도주선들을 절편화하고  좌절시키려하는 이차적 재영토 화와 함께 작동할 때마다 D는 부정적이거나 상대적(이미 효과를 발휘하고 있더라도)이다. 첫번째경우에  따라 D가 새로 운 대지를 창조할 때마다, 즉 도주선들을 연결접속하고, 도주선들을 추상적인 생명선의 역량으로 데려가거나 아니면 고른판을 그릴 때마다 D는 절대적이다. 하지만 모든것을 복잡하게 만드는것은, 이 절대적D가  반드시 상대적 D를 통과한다는 점이다. 바로 이 절대적D는 초월적이지 않기때문이다. 또한 역으로 상대적 또는 부정적 D 는 자신도 작동하려면 절대적D를 필요로 한다. 상대적 또는 부정적D는 절대적D를 “총괄적인” D, 총체화하는D로 만드는것이다. 그런데 이런것들은 대지를 덧코드화하며, 그리하여 도주선들을 연결접속시켜 뭔가를 창조해내는 대신 도주선들을 결합시켜 이것들을 정지시키고 파괴한다(이제까지 우리는 결합과 연결 접속을 종종 아주 일반적인 관점에서는 동의어로 취급 했지만, 바로 이런 의미에서 우리는 이것들을 대립시킨다). 따라서 본래적으로 부정적인 또는 심지어 상대적인 D들안에 이미 끼여들어있는 제한적인 절대가 있는것이다. 그리고 특히 절대의 바로  이 전환점에서 도주선들은 차단되거나 절편화될뿐만 아니라 파괴선이나 죽음의 선으로 전환된다. 이리하여 절대안에서는 부정과 긍정의 한판 승부가 벌어진다. 사방에서 대지를 에워싸는 장례와 자살적조직의 대상처럼 띠를 두르고, 총괄되고, 덧코드화되고, 결합된 대지냐 아니면 수많은 생성으로서 대지를 가로지르는 창조의 선들을 따라 공고화되고, 에 연결접속되고, 안에 놓이게 되는 대지냐 (니체의 말대로 “대지는 다시 가볍게 되였다…”).따라서 적어도 D의 네가지 형태가 서로 대적하고 조합되는데, 우리는 그것을 구체적규칙들에 따라 구분해야 한다.970네가지; 내용과 표현 령토성과 탈영토화   M 추상적인 기계들(도표와 문)971   우선 플라톤의 이데아같은 초월적이며 보편적이고 영원한 추상적인 기계 또는 추상적인 기계들은 존재하지 않는다. 추상적인 기계들은 구체적배치물들 속에서 작동한다. 추상적인 기계들은 배치물들의 네번째 측면, 즉 탈코드화와 탈영토화의 첨점들에 의해 정의된다. 추상적인 기계들은 이 첨점들을 그린다. 또한 추상적인 기계들은 영토적배치물을 다른 사물위에, 다른유형의 배치물들위에, 분자적인것위에, 우주적인것위에 열어놓으며, 생성들을 구성한다. 따라서 추상적인 기계들은 항상 독자적이며 내재적이다. 지층들에서, 그리고 다른 측면하에서 고려된 배치물들에서 일어나는것과는 반대로 추상적인 기계들은  형식과 실체들을 알지 못한다.  바로 이 점에서 추상적인 기계들은 추상적인데, 또한 이것이 바로 엄밀한 의미에서의 기계개념이기도 하다. 추상적인 기계들은 모든 기계론적 기계장치를 초과한다. 추상적인 기계들은  통상적인 의미의 추상적인것과도 대립한다. 추상적인 기계들은 형식화되지 않은 질료들과 형식적이지 않은 기능들로 이루어져있다. 각각의 추상적인 기계는 질료-기능들의 다져진 집합(계통과 문)이다. 기술의 “판”에서 이것을 잘 볼수 있다. 기술의 판은 형식화된 실체들(가령 알루미늄, 플라스틱, 전선 등)이나 조직하는 형식들(가령 프로그램, 모델 등)로만 만들어지는것이 아니라, 강렬함의 정도들(저항, 전도성, 가열,  연장, 가속 또는 지연, 유도, 형질도입…)만을 나타낼뿐인 형식화되지 않은 질료들과 비분방정식 또는 더 일반적으로는 “텐서”만을 나타낼뿐인 도표적함수들의 집합으로 만들어진다. 분명 배치물의 여러차원안에서 추상적인 기계 또는 추상적인 기계들은 다양한 자유상태를 갖는 여러 형식들과 실체들속에서 실현된다. 그러나 동시에 추상적인 기계는 자신을 조성하고 고른판을 조성해야만 했다. 추상적이며, 독자적이고 창조적임, 지금 여기에 있음, 구체적이지는 않지만 실재적임, 실현되지는 않았지만 현실적임, 추상적인 기계들에 날자와 이름이 붙어있는것은 이때문이다(아인슈타인-추상적인 기계, 베베른-추 상적인 기계, 나아가 갈릴레오, 바흐. 베토벤 등-추상 적인 기계). 이는 추상적인 기계가 인물이나 실현하는 순간을 가리키기때문이 아니다. 반대로 이름과 날자야말로 기계의 독자성과 그것의 실현됨을 가리키기때문이다.972 그러나 추상적인 기계들이 형식과 실체를 알지 못한다면 지층도 또는 나아가 배치물들의 또 다른 규정인 내용과 표현은 어떻게 되는것일까?  어떤 의미에서는 이 구분 역시도 추상적인 기계와의 관계에 의해 적실성을 잃게 된다고 말할수 있다. 다름 아니라 추상적인 기계는 이러한 구분의 조건이 되는 형식과 실체를 더 이상 갖고있지 않기때문이다, 고른판은 하나의 연속적범주의 판이며, 각각의 추상적인 기계는 내용과 표현의 변수들을 연속시켜주는 변주의 “고원”으로 간주될수 있다. 따라서 내용과 표현은 거기에서 각각 가장 높은 상대성에 이르게 되며, “하나의 동일한 함수의 기능소”나 하나의 동일한 질료의 재료가 된다. 그러나 이와는 다른 의미에서  이 구분은 특질이라는 상태에서 존속하 고, 심지어 재창조된다고 말할수 있다. 내용의 특질들 (형식화 되지 않은 질료들 또는 강렬함들)과 표현의 특질들 (비형식 적기능들 또는 텐서들)이 있다. 여기서 이 구분은 완전히 대체되거나 새롭게 된다. 이제 그러한 구분은 탈영토화의 첨점들과 관련되기때문이다. 결과적으로 탈영토화는 “탈영토화 하는것”과 ”탈영토화되는것”을 동시에 내포한다. 그리고 각 경우마다 하나는 표현에 다른 하나는 내용에 분배되거나 아니면 반대로  행해지지만 언제나 이 둘사이에는 상대적구분이 이루어 진다. 그래서 연속적변주는 필연적으로 내용과 표현을 모두 변용시키지만, 그에 못지 않게 여전히 하나의 동일한 생성의 요소들로서 또는 하나의 동일한 흐름의 양들로서 두가지 비대칭적역할을 분배한다. 따라서 내용과 표현을 식별불 가능하게 하기위해 이들 둘을 동시에 취할수없을뿐 아니라 식별불가능하게 되는것의 상대적이고 유동적인 두극을 결정하기 위해 이들 둘가운데 어느 한쪽을 통해 진행할수도 없는 연속적변주는 정의할수가 없게 된다. 이 때문에 내용의 특질들 이나 강렬함들, 표현의 특질들이나 텐서들을 동시에 정의해야만 한다.(부정관사, 고유명, 부정사, 날짜) 이것들은 고른판위에서 서로 끌고가면서 교대된다. 요컨대 형식화되지 않는 질료, 즉 문은 결코 죽은, 천연 그대로의, 등질적인 질료가 아니라 독자성들 또는 들, 질들, 그리고 심지어 조작들까지도 포함하는 운동-질료인것이다.(순회하는 기술의 계통), 또한 비형식적기능, 즉 도표는 비표현적이고 통사법을 결여한 메타-언어가 아니라 언제나 자국어내의 외국어, 언어속의 비언적범주들을 포함하고 있는 운동-표현성이다(유목적인 시적 계통). 이리하여 형식화되지 않는 질료라는 실재의 차원에서 글을 쓰면, 이와동시에  이 질료는 비형식적인 언어전체를 가로지르고 긴장시킨다. 카프카의 생쥐, 포프만슈탈의 쥐, 모리츠의 송아지에서와 같은 동물-되기, 혁명적인 기계는 실재적인만큼 더욱더 추상적이다. 그것은 기표에 의해 진행 되는것도 아니고 주체적인것에 의해 진행되는것도 아닌 하나의 체계이다. 974 내재적이며 독자적인 추상적인 기계는 이와같다. 하지만 특정한 추상적인 기계가 매우 특수한 조건에서 초월적인 모델로 기능할 가능성이 완전히 배제되는것은 아니다. 이 경우 구체적 배치물들은 에 대한 추상적인 개념과  관련되며, 그것 들이 기계를 실현하는 방식에 따라 그것들의 잠재성과 창조성을 고려하는 계수들에 의해 변용된다. 배치물들을 ”양화하는” 계수들은 배치물의 가변적성분들(영토, 탈영토화, 재영토화, 대지, )과 관련되여 있으며, 또한 배치물의 “지도”를 구성하는 다양하게 얽힌 선들(그램분자적선, 분자적선, 도주선) 과도 관련되여있고, 나아가 각각의 배치물과 고른판의 상이한 관계들(계통과 문)과 관련되여있다. 예컨대 “풀한포기” 라는 성분은 아주 근방에 있는 종들의 동물적배치물들을 가로질러 계수를 바꿀수도 있다. 일반적인 규칙에 의하면, 하나의 배치 물은 사물들 사이를 지나가는 윤곽 없는 선들을 더 많이 제시하면 할수록, 또한 기능-질료에 대응하는 변신(변형과 실체변화)의 역량을 더 많이 발휘하면 할수록 추상적인 기계와 더 친화적이게 된다. 예컨대 < 파도>기계가 있다.974 우리는 특히 이형조성적이고 인간형태의 두가지 거대한 배치물인 전쟁기계와 국가장치를 살펴보았다. 본성상차이가  날뿐만 아니라 “특정한” 추상적인 기계와 관련해서도 서로 다르게 양화된다는 점에서 이 둘배치물은 문제적이다. 이 둘은 문 및 도표와도 동일한 관계를 맺고있지 않으며, 또한 동일한 선들, 동일한 성분들을 갖고있지도 않다. 이 두배치물과 그것들의 계수들을 분석해보면 전쟁기계자체는 전쟁을 목적으로 하지 않지만 국가장치에  의해 전유될 때는 필연적으로 전쟁을 목적으로 한다는 점이 드러난다. 또한 바로 정확히 이 지점에서 도주선 그리고 이 선이 실현시키는 추상적인 생명선은 죽음과 파괴의 선으로 전환한다. 따라서 전쟁”기계”는 그것의 변신역 량을 잃게 만드는 국가장치보다는 추상적인 기계에 더 가까이 있다.(여기에서 전쟁”기계”라는 이름이 나왔다). 글과 음악은 전쟁기계일수 있다. 배치물들은 연결접속들을 더 많이 열어놓고 배가시킬수록, 또 강렬함들과 다짐을 양화하는 장치들을 가지고 고른판을 더 많이 그릴수록 그만큼 더 살아있는 추상적인 기계 에 가까워진다. 하지만 배치물이 창조적인 연결접속들을, 블록화를 만들어내는 접합접속들(공리계들),  지층을 만들어내는 조직들(지층측정기들), 검은구멍을 만들어내는 재영토화들 (절편 측정기들), 죽음의 선들로의 전환들(파괴측정기들)로 대신할수록 그것은 추상적인 기계에서 멀어진다. 이처럼 연결접속을 증대시 키도록 고른판을 그리는 능력에 따라 배치물들의  선별이 실행된다. 분열분석은 배치물과 관련한 추상적인 기계들에 대한 질적분석임뿐만 아니라 순수하다고 상정되는 추상적인 기계와 관련한 배치물들에 대한 양적분석이기도 하다.973   아직 마지막관점, 즉 유형하적분석이 남아있다. 왜냐하면 추상적인 기계들의 일반적인 유형들이 있기때문이다. 고른판의 특정한 추상적인 기계들은 지층들, 나아가 배치물들을 구성하는 조작들 전체를 소진시키거나 지배하지 못한다. 층들은 고른판 그 자체에 “달라붙어서”, 거기에서 다른 판의 축들 (형식-실체, 표현-내용)에 따라 조직되고 전개될 조밀화, 응결, 대(带)를 형성한다. 하지만 이런 의미에서 각각의 지층은 고름의 통일성 또는 조성의 통일성을 갖고있는데, 이 통일성은 우선 실제적 요소들 및 형식적특질들과 관련되며, 이 다른 판을 주재하는 전적으로 지층적인 추상적인 기계를 증언한다. 그리고 세번째 유형이 있다.  즉 탈영토화를 재영토화로, 그리고 특히 탈코드화 를 덧코드화의 등가물로 상쇄해주는 추상적인 기계들의 배치물 특유의 이형조성적지층들위에 세워지는것이다. 특히 우리는 추상적인 기계들은 배치물들을 닫아버리기도 한다는것을 보았다. 명령어 기계는 언어를 덧코드화하고, 얼굴성기계는 몸체와 심지어 머리를 덧코드화하며, 노예화기계는 대지를 덧코드화 하거나 공리화한다. 여기서 중요한것은 결코 환상이 아니라 실재적인 기계적효과들이다. 이때 우리는, 배치물들이 고른판의 추상적인 기계와 얼마나 가까이 또는 멀리 있는지를 양적인 눈금에 따라 측정할수는 없다. 서로 끊임없이 작용하고 또 배치물들에 질을 부여하는 추상적인 기계들의 여러 유형이 있다. 가령 독자적이고 변이를 만들어내며, 다양한 연결접속들을 가진 고름의 추상적인 기계들, 고른판을 다른 판으로 둘러싸는 성층작용의 추상적인 기계들, 총체화, 등질화, 페쇄적접합적속에 의해 진행하는 공리계 또는 덧코드화의 추상적인 기계들과 연관되어있다. 추상적인 기계들이 정치적, 경제적, 과학적, 예술적, 물리적, 기호적이기때문만이 아니라 서로 경합을 벌이면서 자신들의 상이한 유형들을 교차시키기 때문이다. 기계권.976           [2015.4.5.]

  (문예 출판사) 가스통 바슐라르/프랑스   우리의 정신이 갖는 상상적힘은 매우 다른 두개의 축위에서 전개된다. 그 하나는 새로움앞에서 비약을 찾는, 즉 회화적인것이나 다양함, 예기치 않은 사건을 즐기는것이다. … 또 하나의 상상적힘은 존재의 근원에 파고 들어가 원초적인것과 영원적인것을 동시에 존재속에서 찾아내려고 한다. 8   작품의 언어의 다양성과 변화하는 빛의 생명을 지니기 위해서는 감상적 요인이나 심정적요인이 형식적요인으로 되지 않으면 안된다… 물질의 이미지가 형식, 즉 소멸하기 쉬운 형식, 공허한 이미지, 변화하는 표면에서 멀어짐에 따라, 사람들은 본질과 내면의 깊은 곳에서 꿈을 꾼다. 그것은 무게를 가지며 핵심을 갖게 되는것이다. 9   우선 파괴적인 철학자들만이 미에서 모든 접미사를 떼여내고, 나타나있는 이미지뒤에 숨어있는 이미지를 찾아내기위해 전력을 다하며, 상상하는 기능의 뿌리자체에 이르는 이 막중한 일에 손을 댈수 있는것이다. 물질의 근원에는 어두운 하나의 식물이 자라고 있어, 물질의 밤에는 검은 꽃들이 피여있다. 꽃들은 이미 벨벳의 꽃잎과 향기의 방식을 갖고있다. 10(벨벳;털이보시시한천)   시적이미지는 하나의 물질을 갖는것이다. 12   우리는 상상력의 령역에 있어서 불, 공기, 물, 흙의 어느것에 결부되느냐에 따라 다양한 물질적상상력을 분류하는, 4원소의 법칙을 규정하는것이 가능하다고 믿는다. 12   담즙질 인간의 몽상은 불과 화재와 전쟁과 교살이며, 우울질인간의 몽상은 매장과 분묘와 유령과 도망과 무덤, 즉 음산한 모든것들이며, 점액질인간의 몽상은 호수와 강물의 범람과 난파이며, 다혈질인간의 몽상은 새의 비상과 경쟁과 향연과 음악회, 그리고 사람이 차마 이름 붙이기를 꺼리는것과 같은 사물들이다. 13-14   꿈의 우주론에서 물질적원소는 근본적원소 그대로이다. 14   몽환적인 풍격은 여러인상으로 가득 차있는 하나의 액자가 아니고, 부풀어오르는 하나의 물질인것이다. 15   존재란 무엇보다 먼저 각성이며, 더욱이 이상한 인상의 의식속에서 눈을 뜨기때문이다. 20   고향이라는것은 공간의 넓이라기보다는 물질이다. 즉 화강암 이나 흙, 바람이나 건조함, 물이나 빛인것이다. 21   심리적대립감정의 기회를 갖지 못한 물질은 끊임없이 전환을 가능하게 하는 시적분신을 찾을수 없다. 28   에드거포의 말 ‘만일 가능한 론리와 과학을 비주체화해야 한다면,  반대로 어휘와 통사론을 비객체화하는것도 그에 못지 않게 불가결 한것이다.’ 라고 말하고있다. 대상의 이러한 비객체화가 없다면, 또 대상밑에 우리가 물질을 볼수있게 하는 형식의 변형이 없다면, 잡다한 사물들로 움직이지 않고 생기없는 고체나 우리들 자신들과 무관한것으로, 세계는 흩어져버릴 것이다. 29   실체가 없는 작품은 생명력이 없다35   상상력은 그 어원이 암시하는바와 같이 현실의 이미지를 형성하는 능력이 아니고, 현실을 넘어서 현실을 노래하는 이미지를 형성하는 능력이다. 그것은 초인간성 능력이다…. 상상력은 사물과 드라마이상으로 창조하는것이며, 새로운 생명과 정신을 창조하고, 여러가지 새로운 타입을 지니는 비전의 눈을 뜨게 하는것이다. 36   참다운 포에지(시, 시작법, 시학…)라고 하는것은 눈을 뜨게 하는 기능을 말한다. 37   상상할수 있는 세계의 지도(그림)는 꿈속에서밖에는 그릴수 없다. 감각할수 있는 세계는 무한히 적다! 몽상과 꿈은 어떤 혼(사람)에게는 미의 재료가 되는것이다. 38   신이나서 그린 환상은 행동하기를 멈추는 환상이다. 여러가지 물질원소에는 힘을 지니고있는 환상이 호응하는데, 그것은 그들의 물질에 충실한 한도내에서이며, 또한 거의 같은것이 되는 경우도 있는데, 그것은 원초적꿈에 충실한 한도에서이다. 39   콤플렉스는라는것은 본질적으로 마음의 에너지를 변형시키는것이다. 문화의 콤플렉스는 이러한 변형을 계속한다…만약 승화작용이 개념에 관한 단순한 일이라면, 이미지가 개념론적 도식속에 갇히게 되자마자 곧 그 작용을 멈추게 된다. 그러나 색갈은 넘쳐흐르고, 물질은 부풀어오르고, 이미지는 스스로를 교화한다. 40   한편의 시를 낳는 꿈의 이러한 항구성을 갖기 위해서는 현실적이미지이상의것을 눈앞에 갖지 않으면 안 된다. 우리 자신속에서 태어나 우리의 꿈속에서 사는 이 이미지, 물질적 상상력을 위해 무궁무진한 양식인 풍부하고 농밀한 꿈의 물질로 가득찬 이 이미지를 추적하지 않으면 안 된다. 42   피상적인 포에지와 같은 포에지를 구별하는 이러한 밀도를 사람들은 ‘감성적가치’ 에서 ‘감각적가치’ 로 이행시킴으로써 맛보게 될것이다. ‘감각적가치’ 와의 관계에서 바르게 분류할수 있을 때에만 상상력의 교의가 밝혀지리라고 우리는 생각한다. 단지 감각적가치만이 ‘만물조응’ 을 부여하는것이다. 감성적 가치는 번역밖에는 주지 않는다. (여기서 말하는 감성적이란 의미는 감각과 지각의 수용가능한 상태를 가리키는것이고, 감각적이라 함은 지각하고 감각하는 능력을 가리키는것이라 할수있다. 주해에서.) 46   인생은 자라나고, 존재를 변형시키고 순결함을 취하여 꽃을 피게 하며 상상력은 가장 먼 은유로 열려 갖가지 꽃의 삶에 참가하는것이다. 51   백조는 문학에서 벌거벗은 여성의 대용물이다. 73   무의식에서 움직이는 모든 이미지와 같이, 백조의 이미지는 남녀양성인것이다. 백조는 빛나는 물의 응시에 있어서는 여성이며, 행동에 있어서는 남성이다. 무의식에 있어서 활동은 행위이다. 무의식에 있어서는 ‘어떤 현실적행위’밖에 존재하지 않는다. … 어떤 행위를 암시하는 이미지는, 무의식계에 있어 여성에서 남성에로 발전하는것이다. 76   석양의 수평선 깊숙이 붉은 백조는 변함없이 영원한 도전을 펼치고있다. … 그는 공간의 왕이며, 빛나는 왕관의 발밑에 있는 노예처럼 바다는 창백해있다. 87   상상력은 그 어원이 암시하는바와 같이 현실의 이미지를 형성하는 능력이 아니고, 현실을 넘어서 현실을 노래하는 이미지를 형성하는 능력이다. 그것은 초인간성 능력이다…. 상상력은 사물과 드라마이상으로 창조하는것이며, 새로운 생명과 정신을 창조하고, 여러가지 새로운 타입을 지니는 비전의 눈을 뜨게 하는것이다. 36   몽상은 때때로 무한한 반영과 수정을 닮은 음악으로 소리를 내는 맑은 물앞에서 시작된다. 95   만약 독자가 시인의 모든 이미지를 현실로 인정하고 자신의 리얼리즘을 고려하지 않는다면, 마침내 그는 여행에의 유혹을 겪게 될것이며, 이윽고 그자신도 ‘이상함의 미묘한 감정에 감싸일’것이다. “자연의 관념은 아직 존재하고있으나 이미 변질되여, 그 성격에 있어 흥미깊은 수정을 받고있다. 그것은 새로운 창조에 있어서의 신비하고 장엄한 균형이며, 감동적인 균일성, 마법적인 정정인것이다. ” …환영이 현실을 정정 하는것이다. 환영은 현실로부터 이음매나 비참함을 떨쳐버리는것이다. 98-99   물질화하는 몽상-물질을 꿈꾸는 저 몽상- 은 형식의 저쪽에 있는것이다. 보다 단순하게 말하면 물질은 형식의 무의식이라는것이 이해될것이다. 그것은 덩어리속의 물 그자체이다. … 다만 물질만이 복잡한 인상과 감정의 무게를 받아들일수 있는것이다. 물질은 감정의 재산이다. 101   물의 요정, 즉 환영의 수호자는, 하늘의 모든 새들을 자기손으로 붙잡고있는것이다. 물웅덩이는 우주를 내포하고있다. 꿈의 한순간은 홈 전체를 내포하고 있는것이다. 101   물은 일종의 우주적 고향이 되여, 하늘에 고기를 번식시 키는것이다. 고생하는 이미지가 깊은 물에 새를, 그리고 하늘에 물고기를 주는것이다. 별-섬이라는 무력하고 양의적인 개념으로 나타낸 도치가 여기서는 새-물고기라는 살아있는 양의적 개념으로 표현되여있다. 이러한 양의적개념을 상상력속에서 구성하도록 노력해주기 바란다. 이렇게 하면 아주 보잘것없는 이미지가 갑자기 얻게 되는 매혹적인 애매성을 맛보게 될것이다. 103   죽어가는 어머니의 추억은 에드거포의 작품에서는 독창적으로 두드러진것이다. 그는 동화의 힘과 괴상한 표현의 힘을 지니고있다. 그러나 그토록 다양한 이미지가 어떤 무의식의 추억에 강하게 덧붙혀있는것은 이미 그 이미지들이 미래의 긴밀함을 서로들 사이에 지니고있기때문인것이다. 아무튼 바로 이것이 우리의 주체이다. 물론 이러한 긴밀성은 논리적인것이 아니다. 또 직접적으로 현실적이지도 않다. 현실속에서 나무그늘이 물결에 빨아들여지는것을 보는것은 아니다. 그러나 물질적상상력은 이미지와 몽상의 이러한 긴밀성을 정당화 하는것이다…. 이미지의 측면 그자체, 표현수단의 단계 그자체에 따라 발전시키는것은 쓸데없는 일이 아니다. 거듭 되풀이 되여 말하지만, 우리의 현재의 연구가 바쳐지는것은, 이미지에 대한 보다 표면적인 삼리학에 대해서인것이다. 112   새로운 분석방법에 따라서 책을 읽게 되자마자 멀리 떨어져있는 이미지를 받아들여, 다양한 길로 상상력을 자유로이 비약시키는, 매우 변화 많은 승화작용에 참가하게 되는것이다. 고전적인 문학비평은 이러한 다양한 비약을 구속한다.114   끊임없이 다시 상상하고 있을 때만이 시적기능이 시적으로 존재하는 세계에, 새로운 형식을 부여하는것임을 비평은 쉽사리 잊어버리고있는것이다. 114   몽상가는 이제 더 이상 이미지를 꿈꾸지 않고, 물질을 꿈꾼다. 124   우리는 상상력이 그 창조적형식에 있어서, 창조하는 모두에 생성을 강요하고 있음을 믿고(있다) 130   참으로 강력한 리익이란 공상적인것이다. 즉 그것은 꿈꾸는 리익이지 계산하는 리익이 아니다. 가공적리익인것이다. 바다의 영웅은 죽음의 영웅이다. 최초의 수부는 사자(死者)와 마찬가지로 용감했던 최초의 생자를 말하는것이다. 141   죽음은 여행이며 여행은 죽음인것이다 142   나는 그대가 출발한 오솔길을 보았다! 잠과 죽음은 우리를 더 오랫동안 때어놓지 않으리라… 들어보라! 환영같은 급류가 와글거림을 멀리서 음악으로 가득찬 숲의 속삭이는 미풍에 뒤섞고있다. (셸리의 시) 145   이미지의 자연스런 싹, 물질적원소의 힘에 의해서 길러진 싹에 의해서만 이미지는 번식되고 모아지는것이다. 161   아침의 조용한 물소리 장미처럼, 일몰의 사자는 거슬러 오리라. 은빛종소리는 헤염치리라, 얼마나 상냥한 바다인가… 아! 내방의 갈대는 얼마나 울부짖고 있는것일가(정채로운 이미지) 165   천개의 고원명구 l     내 털구멍 하나하나속에 아기가 자라고있다66 l     나는 털구멍이 아니라 정맥속에  작은 쇠막대기가 엄청나게 있어66 l     장뇌로 빚은 술 말고는 아무것도 주사하지 말아줘, 그렇지 않으면 내 털구멍 하나하나마다 젖가슴이 자라나와66 l     이들은 바닷가 모래사장위로 뛰여든다.67 l     벌떼는 줄무늬셔츠를 입은 축구선수들의 난투, 또는 투아레그족 무리로 바뀐다.68 l     질베르트를 발음할 때면 나는 내 입안에 그녀를 완전히 벌거벗은 채로 머금고있다는 인상을 가졌다.80 l     낙타가 하늘에서 키득거리는 천마리 낙타가 되는 사막의 시간, 지표면위에 천개의 구멍이 생겨나는 저녁시간80     시의 기능을 지니는 모든 위대한 콤플렉스와 마찬가지로, 오필리아의 콤플렉스도 우주적 단계에까지 올라갈수가 있다. 그때 오필리아의 콤플렉스는 달과 물결의 일치를 상징화 한다. 165   이미지가 갖는 특징이 전혀 현실주의적인 기원을 갖지 않는다는것을 다시 강조할 필요가 있을가? 그것들의 특징은 꿈꾸는 존재의 투영에 의해서 생기는것이다. 물에 비친 달속에서 다시 오필리아의 이미지를 발견하기에는 강한 시적교양이 필요한것이다. 167   다양한 이미지를 동일한 주제아래 모을수는 없는것이다 169   닫힌 물속을 흘러가는 배와 같아 죽은자처럼 단 하나의 원소를 지니고있었을뿐173   형식이란 상상력에는 ‘구성’이라는 개념을 필요로 한다. 하지만 물질적상상력은 ‘결합’의 개념을 필요로 한다. 176   몽상의 이미지는 일원적이거나 아니면 이원적이다. 그런 이미지들은 실체의 단조로움속에서 꿈꿀수 있다. 만약 그런 이미지들이 결합을 원한다면, 그것은 두 원소의 결합인것이다… 물질적상상력의 지배속에서 모든 결합은 결혼이며, 삼자사이의 결혼이란 존재하지 않는것이다. 181   돌발적인 은유, 놀라운 대담성, 전격적인 아름다움이 독창적인 이미지의 힘을 증명할수 있다…. ‘물은 불타는 물체이다’ ‘물은 젖은 불꽃이다’ 라고 말하는 노발리스의 수수께끼같은 완벽한 말도 똑같은 말이다. 183-184   본질적인 몽상은, 그야말로 반대물들의 결혼인것이다. 185   상상력은 작은것을 커다란것에, 그리고 커다란것을 작은것에 번갈아 투영하는것이다. 만약 태양이 바다의 영광스러운 남편이라면, 리바송의 차원에서 물은 불에 몸을 바치는것이 필요하며, 불은 물을 지니는것이 필요하리라. 불은 자신의 어머니를 낳는것이지만, 이것이 바로 연금술사들이 리그베다를 모르는채 싫증날만큼 사용하는 공식인것이다. 이것은 물질적 몽상의 근원적인 이미지이다. 187   ‘구리빛’의 독특한 똑같은 구름이 나타난다. 192   상상할수 있는것을 뛰여넘어보라. 그러면 당신들은 마음과 정신을 혼란스럽게 하기에 족할만큼 강력한  현실을 갖게 되리라. 193   밤의 꿀은 천천히 소모된다. 태양의 냄새는 너무나 강해서 햇볕을 쬔 물은 자신의 향기를 우리에게 줄수가 없다. 밤이 너무나 고요하여 내게는 그것이 짜디짜게  생각될 정도이다. 밤은 때때로 가까이에서부터 우리를 감싸며 입술을 차갑게 하려고 다가오는 아주 가벼운 물과 같다. 우리는 자신속에 있는 수분에 의해서 밤을 빨아들이는것이다. 196   반죽의 꿈(흙과 물의 어울림)에 속하는 이와 같은 꿈은, 창조하고, 형성하고, 변형하고, 반죽하기위한 투쟁 또는 패배의 교차인것이다. 200   사랑과 공감의 감정이 은유로 나타나면 나타날수록, 근원적 감정속에서 힘을 길어올리러갈 필요가 점점 더 많아질것이다. 218   물질적몽상은 조각하는것이다. 조각하는것은 언제나 몽상이다. 213   형식은 완성된다. 그러나 물질은 결코 완성되지 않는다. 물질이란 끝없는 몽상의 도식인것이다. 213   사랑과 공감의 감정이 은유로 나타나면 나타날수록, 근원적 감정속에서 힘을 길어올리러갈 필요가 점점 더 많아질것이다. 218   마음을 다 바쳐 어떤 현실을 사랑하자마자 그것은 벌써 혼이 되고 추억이 되는것이다. 219   상상력의 령역에서 사람들이 흰색에 대해 기분을 맞추기는 어렵지 않을것이다. 달의 금빛 어린 빛이 내물위에 덧붙혀질 때… 227   우리의 모든 문학교육은, 형식에 관한 상상력과 명확한 상상력을 기르는데 만족하고있다. 244   모든 이미지는 부재이며, 하늘은 텅 비여있으나, 운동은 생생하고 원만하게, 또 리듬을 지닌채 거기에 있다. 247   물질적상상력만이 끊임없이 전통적이미지를 활기차게 하며, 몇몇 오래된 신화적형식을 부단히 소생시키는것이다. 물질적 상상력은 형식을 변형시킴으로써 형식을 소생시키는 것이다. 하나의 형식이 변형하는것은 스스로의 존재양식에 반대되는것이다. 254   순수성을 몽상할수 없이는 순수성을 알수 없는것이다. 255   사라져버린 문명의 텍스트를 해석할 때 특별히 재구성하지 않으면 안되는것은 이러한 ‘몽상’인것이다. 단지 사실의 무게를 잴뿐만 아니라 꿈의 무게를 결정하지 않으면 안 될것이다. 왜내하면 문학의 세계에서는 아주 단순한 묘사라 할지라도 모든것은 보여지기전에 꿈꾸어져야 하기 때문이다. 256   물질적상상력은 근원적법칙의 한 례가 있다. 즉 물질적 상상력 에 있어서 가치부여된 실체는, 미소한 량이라도, 다른 실체를 매우 큰 덩어리에 작용할수 있는것이다. 이것은 힘의 몽상의 법칙 그자체. 즉 손바닥속의 작은 량으로 우주적지배의 수단을 지니는것이다. 또한 구체적인 형태로서는 열쇠가 되는 말이나 조그만  말이 아주 깊숙이 숨겨진 비밀도 드러나게  할수있다는 리상이기도 하다. 모든것은 물질적상상력으로 선택된 행동의 윤리적의미에 달린것으로서, 만약 그것이 악을 꿈꾼다면, 불순성을 전파하여 악마적싹을 개화시킬것이고, 만약 선을 꿈꾼다면 순수한 실체의 한방울을 신뢰하여 자비로운 순수성을 빛나게 할것이다. 실체의 행동은 스스로의 내면성에서  원했던 실체적생성으로서 꿈꾸어진다. 요컨대 그것은 어떤 인격의 생성에 지나지 않는다. 그리하여 이러한 행동은 모든 상황을 뒤엎고 모든 장해를 뛰여넘으며, 모든 경계를 부숴버릴수 있는것이다. 사악한 물은 음흉하나, 순수한 물은 예민하다. 두가지 의미에서 물은 의지가 된다. 모든 일상적성질이나 표면적가치는 부차적 특성의 한단계로 옮겨진다. 명령하는것이 바로 내면인것이다. 실체적행동이 빛을 발하는것은, 중심적인 점이나 응집된 의지로부터인것이다. 269   물질적상상력에 전적으로 복종하게 됐을 때, 스스로의 원소적 힘속에서 꿈꾸어진 물질은 정신이나 의지가 되기까지 앙양되는것이다. 272   고유한 의미와 비유적의미사이에 ‘교감’이 있다고 할 때, 그러한 비유의 심리학은 만들어진것이 아니고-속임수로 감추어진것이다. 그때의 교감은 련상일뿐이리라. 사실 교감은 감성적인 여러 인상의 살아있는 통합인것이다. 참으로 물질적인 상상력의 진전을 사는(生) 자에게 비유적의미는 존재하고 있지 않으며,  모든 비유적의미는 감성의 일정한 무게, 즉 일정한 감성적물질을 유지하고있는것이다. 모든것은 이러한 영속적인 감성적물질을 분명히 하는데 있다. 273   상상력의… 직접적인 행동이 명백하게 되는것은, 문체의 신선함이 가장 어려운 성질에 속하는 문학적상상력을 물로 할 때이다. 그것은 작가에 달린것이지 취급된 주제에 달린것은 아니다. 183   물질적상상력은 세계를 깊이에서 연극화한다. 물질적상상력은 인간의 내면적삶의 모든 상징을 여러 실체들의 깊이속에서 찾아내는것이다. 280   선천적으로 위대한 시인은, 깊은 삶속에 자신의 자연스런 자리를 갖고있는 여러가치를 상상하는것이다. 281   바람을 일으키는 영웅은 “나는 구부러질지언정 부러지지는 않는다”는 갈대의 금언을 받아들이지 않는다. 왜냐하면 그것은 기다리는것, 힘앞에서 자신을 구부리는것을 권하는 ‘수동적인 금언’에 다름 아니기때문이다. 그것은 걷는 사람의 능동적금언이 아니다. 왜냐하면 ‘불굴’의 보행자는 바람을 마주하고, 또 바람에 대항해서, ‘전진하면서’ 스스로를 굽히기 때문이다. 그의 지팡이는 폭풍을 똟고 대지에 구명을 내며, 질풍을 검으로 자른다. 역동적관점에서 본다면, 바람속의 보행자는 갈대의 반대인것이다. 303   폭풍속에 둘러싸인 보행자는 얼마나 쉽게 사모트라케의 승리를 상징하고있는가! 그는 곧 작은 깃발이고, 국기이며, 군기인것이다. 그는 용기의 표시이고, 힘의 증거이며, 토지의 점령인것이다. 폭풍에 펄럭이는 외투는 그러므로 바람의 영웅에 내재하는 일종의 깃발, 빼앗을수 없는 깃발인것이다.304   특수화된 콤플렉스는 원초적콤플렉스의 산물이기는 하나, 회화적특징으로 스스로를 덮고, 객관적 아름다움속에서 스스로를 나타내면서 우주적 경험속에서 스스로를 특징화할 때에만 미적기능을 갖기에 이르는것이다. 315   상상된 사실은 ‘현실적사실’보다 더 중요한것이다. 330     현실적으로 인정되지 않으며 심리학적으로 광기어린 은유는, 그러나 시적진실인것이다. 그것은 은유가 시적인 혼의 현상이기 때문이다. 또한 그것은 자연의 현상이며, 우주적자연위에 던져진 인간적자연의 투영이기도 한것이다. 343   눈을 깜박거리는것의 행위는 현실적인 어떠한 소리도 내지않지만 그와 비슷한 종류의 다른 행위는 그것이 수반하는 소리에 의해서 그 말의 뿌리역할을 하는 음향을 아주 잘 상기시키는것이다. 그러므로 거기에는 듣기 위해서  ‘생산하며’ ‘투영’하지 않으면 안 되는 일종의 대표적의성어, 즉 떨어지는 눈꺼플에 소리를 주는 일종의 추상적의성어가 존재하는것이다. 폭풍이 지나간위에 나뭇잎에서 떨어지면서 이상에서 말한바와 같이 눈을 깜박거리며 빛과 물의 거울을 떨게 하는 물방울이 있다. 그것을 ‘바라볼’ 때, 떠는것이 ‘들리는’ 것이다. 353   ㅁ 물은 가장 충실한  ‘목소리의 거울’ ㅁ싸락눈은 타닥타닥 튀고 ㅁ바다는 번쩍이는 등뼈, 벌겋게 달군 쇠로 낙인을 찍히는 얼빠진 암소와 같다. ㅁ 나는 흐름을 바이올린처럼 지닌다 ㅁ물에 대한 말라르메의 노래   오! 거울이여   권태로 인해 너의 테두리속에 얼어붙은 차디찬 물 몇번인가, 그리고 몇시간 동안인가, 가지가지의 꿈으로 비탄에 잠기며 깊은 구덩이의 네 얼음밑에 나뭇잎같은 내 추억을 찾아헤매며, 아득한 그림자처럼 나는 네속에 나타났다. 하지만 두렵구나! 저녁이면 네 엄숙한 샘물속에 어수선한 내 꿈의 적나라한 모습을 나는 알았다49   2015.2.9.  

글쓰기의 0도 (동문선) 롤랑 바르트   사유는 어떤 무속에서 말을 배경으로 행복하게 솟아오르는것 같았는데, 이런 무로부터 출발한 글쓰기는 점진적인 응결의 모든 상태들을 통과했다. 그 다음으로 그 만듬의 대상, 끝으로 파괴의 대상이였던 글쓰기는 오늘날 마지막 변신인 부재에 도달하고있는것이다. 10   언어체는 한시대의 모든 작가들에게 공통적인 규정들 및 습관들의 조직체이다... 언어체가 작가의 파롤에 어떤 형태를 주는것은 결코 아니며 자양을 주는것도 아니다. 그것은 진실들의 추상적인 원과 같은것이며, 이원을 벗어날 때 비로소 밀도있는 고독한 언어가 쌓여지기때문이다. 15   글쓰기는 언어를 넘어선 지점에서 언제나 뿌리내리고 있으며, 하나의 선이 아니라 싹처럼 전개되고, 어떤 본질을 나타낸다. 어떤 비밀의 위협인 그것은 반소통이며 위압갑을 준다 23   지식인의 이런 글쓰기들은 불안정하며 여전히 문학적이다. 왜냐 하면 그것들은 무력하게 참여에 대한 강박에 의해서만 정치적이 기때문이다. 요컨대 그것들은 여전히 윤리적 글쓰기들이며, 그속 에서 필자(우리는 더이상 감히 작가라고 말할수 없다)의 의식은 집단적구원의 안심시키는 이미지를 찾아낸다. 30   중국전통을 보면 예술은 현실의 모방에 있는 완벽에 다름 아니다… 례컨대 나무로 만든 이 호두는 그것을 탄생시킨 예술을 나에게 환기시키겠다는 의도를 어떤 호두의 이미지와 함께 전달해서는 안된다. 소설적글쓰기가 수행하는것은 그 반대이다. 35   언어는 당연히 그자체의 파괴를 향하고있기때문이다. 38   모든 시는 자신을 표현하는 그 방식이 어떠하든지 본질의 상태로, 힘의 상태로 존재하고있는 잠재적산문의  장식적, 암시적, 혹은 과장된 방정식에 불과하다(42)… 시적언어와 산문적 언어는 그것들의 타자성을 나타내는 기호들자체가 필요없을만큼 충분히 분리되여있다… 고전주의사유는 지속이 없으며 고전주의적시는 자신의 기교적배치에 필요한 사유만을 지닌다. 그 반대로 근대적시학에서... 낱말들은 일종의 형식적연속체를 생산하며 이 연속체로부터 낱말들 없이는 불가능한 지적 혹은 감정적밀도가 조금씩 비롯된다. 따라서 말은 보다 정신적인 배태의 빽빽한 시간이며, 이 배태속에서 ‘사유’가 준비되고 낱말들의 우연을 통해서 조금씩 자리잡힌다. 따라서 의미작용의 무르익은 열매를 떨어뜨리게 되는 이와같은 언어적기회는 시적시간을 상정하는데, 이 시간은 더 이상 제작의 시간이 아니라 어떤 기호와 어떤 의도의 만남이라는 가능한 모험의 시간이다. 근대적시는 언어의 모든 구조를 포착하는 차이를 통해서 고전주의적예술과 대립되며, 이 두사이에는 동일한 사회학적의도이외에는 다른 공통점을 남기지 않는다. 43   고전주의적연속체는 밀도가 동등한 요소들의 연속인데, 이 요소 들은 차안된것같은 개인적의미작용에 대한 모든 성향을 제거하고 동일한 감각적압력을 받지 않을수가 없다. 시적어휘 자체는 창안이 아니라 관례의 어휘이다. 그속에서 이미지들은 창조를 통해서가 아니라 관습을 통해 고립되지 않고 함께 있음으로써 특수하다. … 고전주의적인 기교적수식은 낱말들이 아니라 관계들의 기교적수식이다. 그것은 창작의 기교가 아니라 표현의 기교이다. 44   낱말은 무한한 자유로 빛을 발하며 불확실하고 가능한 수많은 관계를 향하여 빛날준비를 하고있다. 고정된 관계가 무너짐으로써 낱말은 어떤 수직적인 기회만을 지닌다. 그것은 의미들, 반사들, 잔상들로 이루어진 어떤 총체속에 잠기는 덩어리이고 기둥이다. 요컨대 그것은 서있는 기로이다. 여기서 시적인 낱말은 직접적인 과거가 없는 행위이고, 그것에 결부된 모든 기원들의 반사들이 드리우는 두터운 그림자만을 제안하는 주변없는 행위이다… 각각의 시적인 낱말들은 예기치 않은 대상이고, 언어의 모든 잠재적가능성들이  날아오르는 판도라의 상자와 같은것이다. 따라서 그것은 특별한 호기심, 일종의 신성한 식도락을 가지고 생산되고 소비된다. 대문자 낱말의 이와같은 절대적갈망은 모든 근대적시에 공통적인데, 시적인 말을 끔찍하고 비인간적인 말로 만든다. 그것은 구멍들과 빛들이 가득하고, 지나치게 풍부함을 주는 기호들과 부재들로 가득한 담화를 확립하지만. 이 담화는 의도의 예상도 연속성도 없으며 따라서 언어의 사회적기능에 매우 대립되기때문에 어떤 불연속적인 말에 단순히 의존하기만 해도 모든 고유한 초자연들의 길이 열리게 된다. 46-47   근대적시는 언어의 관계를 파괴했고, 담화를 낱말들의 정거장으 로 규결시켰다. 이런 현상은 대자연에 대한 인식에서 전복을 함축한다. 새로운 시적언어의 불연속체는 덩어리들로서만 드러나는 어떤 불연속적 대자연을 확립한다. 기능들의 후퇴가 세계의 관계들에 대해 어둠을 드리우는 바로 그 시점에서 대상은 담화에서 높아진 위치를 차지한다. 그래서 근대적시는 객관적시가 된다. 그속에서 대자연은 고독하고 끔직한 대상들의 불연속체가 된다. 왜냐하면 그것들은 잠재적관계들만 있기때 문이다. 아무도 그것들을 위해 어떤 특권적의미나 사용 혹은 서비스를 선택하지 않으며 아무도 그것들에 어떤 계층체계를 감지하지 않고 아무도 그것들을 정신적행동이나 의도의 의미, 작용, 다시말해 요컨대 어떤 애정의 의미작용으로 환원시키지 않는다. 따라서 시적언어의 파렬은 절대적대상을 성립시킨다. 대자연은 수직들의 련속이 되고 대상은 그것의 모든 가능성들로 채워진채 갑자기 일어선다. 그것은 메워지지 않는 따라서 끔직한 하나의 세계를 구획할뿐이다. 낱말들 대상들은 관계가 없으며 그것들이 파렬하는 모든 폭력으로 치장되고 이 폭ㄹㅕㄱㅇㅣ 순전히 기계적인 떨림은 다음 낱말에 기이하게 충격을 주지만 곧바로 소멸한다. 이런이 시점에서 시적인 글쓰기에 대해 나갈수 있다는것은 쉽지 않다. 왜냐하면 모든 윤리적중요성을 파괴해버리는 자률의 폭력을 지닌 언어가 문제되기 때문이다. 여기서 구어적몸짓은 대자연을 수정하는것을 목표로 한다. 그것은 하나의 조물주와 같다. 그것은 의식의 태도가 아니라 관계의 행위이다. 이것이 바로 최소한 근대적시인들, 자신들의 의도를 끝까지 밀고 가는 그 시인들의 언어이다. 그들은 시를 정신적인 실천, 령혼의 상태 혹은 립장의 계시로 받아들이는게 아니라 꿈꾸어진 언어의 찬란함과 신선함으로 받아들인다. 이런 시인들에게는 시적감정에 대해서와 마찬가지로 글쓰기에 대해서 이야기하는것 역시 쓸데 없다. 48-49   고전주의 작가들 역시 형태의 문제를 알고있었겠지만, 론쟁은 글쓰기들의 다양성 및 의미와 전혀 관련이 없었으며, 언어의 구조와는 더욱 관련이 없었다. 다시 말해 어떤 설득목적에 따라 생각된 담화의 질서만이 문제가 되였다. 따라서 부르죠아적글쓰기의 특이성이 대응하는것은 수사학의 다양성이였다. 54   모파상, 졸라, 도데의 그 글쓰기는 문학의 형식적기호들 (단순 과거, 간접화법, 씌여지는 리듬)과 사실주의의   역시 형식적인 기호들(민중언어의 덧붙혀진 조각들, 거친 말, 방언 등)의 결합체이다. 62   공산주의작가들은 부르주아작가들이 오래전부터 단죄했던 부르 주아적글쓰기를 요지부동으로 지지하는 유일한 자들이 된다.67   언어의 어떤 질서에의 모든 예속에서 해방된 백색의 글쓰기를 창도하는것이다. 70   의식적인 작가는 이제 조상 전래의 전능한 기호들에 대항해 싸워야 한다. 78   근대적예술전체가 그렇듯이, 문학적글쓰기는 역사의 소외와 역사의 꿈을 동시에 지니고있다. 필연성으로서 그것은 언어들의 찢김, 계급들의 찢김과 분리할수 없는 찢김을 증언한다, 자유로서 그것은 이런 찢김의 의식이고 그것을 뛰여넘고자하는 노력자체이다. 그것은 그것자체의 고독에 대해 끊임없이 죄의식을 느끼고 있음에도, 여전히 낱말들의 행복에 탐식하는 상상력이며, 어떤 꿈꾸어진 언어를 향해 달려간다. 언어가 더이상 소외되지 않는 새로운 아담적인 세계의 완벽함을 일종의 리상적인 예견을 통해서 나타내는 신선함을 지닌 그런 언어를 향해. 글쓰기들의 다양화는 새로운 문학을 확립한다. 왜냐하면 이 새로운 문학은 오로지 하나의 기획이 되기 위해서만 자신의 언어를 창안한다는 점때문이다. 이 기획은 문학이 언어의 유토피아가 되는것이다. 79   작품의 불연속성과 무질서가 낳는 열매자체는 각각의 잠언이 이를테면 모든 잠언들의 원형이라는것이다. 유일하면서도 변주되는 하나의 구조가 있다… 성찰들은 담론의 단상들이고, 구조와 광경이 없는 텍스트들이다. 84   잠언은 개별적인 덩어리들로 구성된 전체적인 불덩어리이다. 뼈대는 뚜렷한 모습이상으로 광경적이며- 그리고 뼈들은 단단한것들이다. 잠언의 모든 구조는 그것이 고정되여있지 않다는 바로 그점에서 가시적이다. 85   수직성을 통해서만 질서가 잡히는 하나의 세계가 드러난셈이다. 미덕들, 다시말해 외관들의 유일한 수준에서는 그 어떠한 구조도 불가능하다. 왜냐하면 구조는 바로 명백한것과 감추어진것 사이의 진실관계로부터 비롯되기 때문이다. 97   무질서는 세계를 만들어낸다. 98   지극히 뛰여난 명철성에 지극히 대단한 비현실성이 흔히 대응한다. 100   이미지들은 텍스트와 분리시킴으로써 는 대상의 하나의 자율적인 도상학에 진입하고 있었다. … 의 도판들은 대상을 제시하고 이 제시는 예시의 교육적목표에 보다 무상한 미학적 혹은 모상적 정당화를 덧붙이고 있다. 105   일반적으로 대상의 생산은 이미지를 거의 신성하다할 단순성으로 이끈다… 창조의 간결한 엄격성, 거래의 화려함, 이것이 백과전서적대상의 이중적체제이다. 109   기계의 도판, 곧 이미지는 … 우선 대상 혹은 작업의 분산된 요소들을 분석하고 열거하며, 그것들을 독자의 눈앞에 테이블위에 던지듯 던지고, 이어서 마무리하기 위해 생활장면, 다시 말해 삶의 두께를 덧붙이면서 그것들을 재구성한다. 116   당신이 재현하는것은 분석적정신의 여정이다. 세계는  당신에게 통상적인것, 분명한것(이것은 생활의 장면이다)을 제시한다. 백과전서파와 함께 당신은 점진적으로 원인들, 물질들, 원요소들로 내려가며, 체험적인것으로부터 인과적인것으로 가고, 대상을 지적으로 만든다. 일직선적인 글쓰기와 이 점에서 반대되는 이미지의 특권은 그 어떠한 독서의 미로도 강제하지 않는다는것이다. 왜냐하면 이미지는 론리적인 백커가 언제나 결핍되여있기때문이다.117   특이한 떨림은 무엇보다도 놀라움이다.118   백과전서적인 시적세계는 언제나 어떤 비현실주의로 규정된다. 따라서 객관성(‘현실’)의 엄격한 요구에 토대한 작품이면서 동시에, 다른 무엇(타자는 모든 신비의 기호이다)이 끊임없이 현실을 넘어서는 시적작품이 되는것이 의 계획이다. 121   객관적으로 이야기된 단순한 대상의 은유자체는 무한히 떨리는 대상이 된다. 122   이미지는 대부분의 경우 그것으로 하여금 본질적으로 터무니없는 대상을 재구성하지 않을수 없게 만든다. 첫번째 자연이 일단 분해되고 나면 첫번째것처럼 형성된 또 다른 자연이 출현한다. 한마디로 말해서 세계를 부순다는것은 불가능하다. 세계가 영원히 차있기 위해서는 하나의 시선- 우리 시선- 이면 족하다  123   자신(을 쓴 샤토브리앙)의 마지막 그림속에 그 최상의 신비한 불완전성을 담아놓은 푸생과 자신을 동일시한다. 이 불완전성은 완성된 예술보다 더 아름다운데, 시간의 떨림 이다. 추억은 글쓰기의 시작이고 차례로 글쓰기는 죽음의 시작인 것이다.(그것이 아무리 젊은때 시작된다 하더라도 말이다)128   은유      사실 파격구문은 거리의 시학으로 이끈다. 일반적으로 사람들은 문학적노력이 친화성들, 상응들, 유사성들을 추구하는데 있으며, 작가의 기능이 자연과 인간을 단 하나의 세계로 통합하는것이라 고 생각한다. (이것이 우리가 공감각적인 기능이라고 부를 수있는것이다.) 그러나 문학의 근본적인 문채인 은유 역시 분리의 강력한 도구로서 리해될수 있다. 특히 은유는 샤토브리앙의 경우 풍부한데, 두성분뿐 아니라 비소통을 우리에게 표상한다. 마치 하나는 다른 하나에 대한 향수에 불과한것처럼 말이다. 이야기는 문자적요소들, 다시 말해 은유적인 방법을 통해 갑자기 덥석 물리고, 쳐들려지며, 떼어내지고, 분리된 뒤후 일화의 자연스러움에 내맡겨지는 문자적요소들을 제공한다. (그것은 심지어 그렇게 하지 않을수 없다.) 그러나 우리가 보았듯이, 준비도 없이 폭력적인 파격구문에 따라 억지로 도입된 새로운 말은 환원불가능한 어떤 다른 곳과 갑작스럽게  이 요소들을 대면시킨다. 샤토부리앙은 죽어가는 어떤 젊은 수도사의 미소에 대해 이야기한다. “우리는 캐시미르계곡에서 여행자를 위로하는 그 이름모를 새소리를 듣고있다고 생각했다” 뿐만 아니라 이런 대목도 있다.“이곳에서 누가 태여났고, 누가 죽었으며, 누가 울었는가? 저 하늘 높이 있는 새들은 다른 고장들을 향해서 날아간다” 샤토브리앙의 작품에서 은유는 사물들을 접근시키는게 전혀 아니다. 그것은 세계들을 분리시킨다. 기교적으로 말하며 (왜냐하면 기교나 형의상학을 말하는것은 같은것이기때문이다), 오늘날 은유는 (시적자유에서와는 달리) 단 하나의 기표에만 관련되는게 아니라, 담화의 커다란 단위들에 확장되여 연사莲词 생명력자체에 참여하는것 같다. 언어학자들은 연사가 언제나 말과 가깝다고 말한다. 샤토브리앙의 커다란 은유는 사물들을 분활하는 여신인데, 언제나 향수적이다. 그것은 반향을 증식시키는것처럼 나타나면서도 인간을 자연속에 불투명한것처럼 남겨두고있고 그에게 결국 직접적인 진정성의 기만을 면제해 준다. 문학은 분리시키고 일탈시킨다. 133-134   대립들이 엄격하도록하기 위해 그것들을 두개이상의 상이한 풍경이 아래로 쫙 펼쳐지는 산정상의 능선처럼 얇고 날카로우며 결정적인 일회식사건을 통해 분리시켜야 한다.   문학은 우연적인 진실을 영원한 개연성(필연성)으로 대체 한다135   근대의 작가는 아브라함이면서 아브라함이 아니다. 그는 도덕을 벗어나 있으면서 동시에 언어속에 있어야 하기때문이다. 그는 환원불가능한것을 가지고 일반적인것을 만들어야 하고, 언어의 도덕적인 일반성을 통해서 자기존재의 부도덕성을 되찾아야 한다. 그래서 문학이라는것은 이와같은 위험을 감수한 통과이다. 138   고유명사는… 보통명사의 모든 특징들을 부여받고있지만 모든 투사적법칙을 넘어서 존재하고 기능할수 있기때문이다. 이것이 바로 고유명사를 근거지로 하는 하이퍼의미성현상의 대가 –혹은 날쁜점-이다. 이 현상이 고유명사를 시적인 낱말과 매우 유사하게 만들고 있음은 물론이다.146   사실 고유명사는 촉매작용을 할수있다. 우리는 그것을 채울수 있고, 확장할수 있으며, 그것의 의소적골격이 지닌 사이들을 무한한 추가물들로 메울수 있다. 고유명사의 이와같은 의소적 확장은 다음과 같이 다른 방식으로 규정될수 있다. 각각의 이름은 우선 불연속적이고 고정되지 않은 방식으로 출현하는 여러장면들을 포함하지만, 이것들은 련합하여 하나의 작은 이야기로 되기만을 요구한다.  왜냐하면 이야기하는것은 일정수의 충만한 단위들을 환유적방식을 통해 련결시키는것에 불과하기 때문이다.148   고유명사는 흉내이고, 아니면 플라톤이 말했듯이 환영이다. (이것은 의구심이 들지만 맞다)150                         프로베르보다 훨씬 전에 작가는 문체의 혹독한 작업, 끊임없는 수정의 피곤함, 미미한 수확을 얻기위한 과도한 시간의 슬픈 필요성을 느꼈다. 그리고 표현했다… 플로베르에게는 문체는 절대적인 아픔이고, 무한한 아픔이며, 불필요한 아픔이다. 집필은 터무니없게 완만하다(‘일주일에 네페지’ ’한페지를 쓰는데 닷새’ ’두줄을 쓰는데 이틀’) 그것은 “삶과의 돌이킬수 없는 고별” 무자비한 자기 감금을 요구한다.157   수직적축에는 대체 낱말들이(이것들은 정정들이나 낱말들이다) 기입된다. 수평적축에는 통합체들의 삭제들이나 첨가들 (이것 들은 개정들)이 기입된다.160                       2015.1.2.  

제가 편집한 전기 글을 본 114명 독자들에게 감사를 드린다. 그러면서 테렌스 호옥스가 쓴 이란  책에서 나름대로 뽑은 글을 올린다. 사람은 책을 만들고 책은 사람을 만든다는 말이 있다. 새로운 책은 새로운 피와 살과 정신량식을 우리한테 공급한다. 많은 독자들의 구독을 바라면서. 구조주의와 기호학 테렌스 호옥스   서울시신아사, 1984년   비꼬(vico)는 이탈리아의 법률가인데 (1725년) 그 당시에는 관심을 끌지 못했던 기념비적작품. 비꼬의 연구는 … 영원히 계속되는 구조화의 과정이 인간정신에 대해서 지니는 마취적인 속박을 풀어버리는 최초의 근대적 시도의 하나로 손꼽힌다.17   진정 변별적이고 영원한 인간특성은, 라는 능력안에서 식별해 볼수 있는데 , 그것은 신화를 창조하며 또 언어를 은유적으로 사용하는 능력과 필요성인것으로 나타난다… 시적예지라는 재능은 그러니까 구조주의 재능이라고 할수 있다. ...그것은 모든 인간의 생활방식에 성격을 부여하는 원리이기에, 인간이다 라는것은 구조주의자이다 라는것과 같다는 주장이다.17   삐아제(piaget) 삐아재는 구조를 전체성의 개념, 변환의 개념, 자기조적의 개념 등 세가지 개념으로 생각했다. 전체적이라는것은 내적인 결합체를 의미한다. 변환적이라는것은 정적이 아니다. … 구조는 변환의 절차를 행할수 있어야 한다. … 언어는 인간이 지니는 기본적인 구조 로서, 갖가지의 기본문장을 광범위하게 다양한 새로운 발화로  변환시킬수 있는터이나, 한편으로는 그 변환을 언어자신의 고유한 구조안에 머물러있게 한다. 자기조절적이란 변환수단을 유효한것이 되게 하기위하여 제자신을 넘어서는것에 의존하지는 않는다. 변환은 그 변환을 수행하는 고유의 법칙을 유지하고 보장하도록 작용하며 다른 체계가 련관되지 않게 그 체계를 봉인하도록 작용한다. 개라는 낱말은 언어구조안에 존재하여 기능하고 있으며, 네개의 발을 가진 짖는 피조물이 실재한다 는것과는 관계가 없다.19   구조주의-세계에 대한 하나의 사고방식   사물의 참된 본성은 사물 그 자체에 있는것이 아니라 ,우리가 구성하고 그리고 지각하는 사물들 간에서의 관계에 있다고 말하는것이다. 20   구조주의자의 생각의 궁극적인 원천은, 항구적인 구조, 즉 개개인의 행위, 지각, 자세가 그 안에서 조화되고 그것들의 최종적인 성질이 그로부터 이끌어내지는 구조라고 할수 있겠다… 인간본성의 그 측면에 , 즉 언어에 가장 긴밀하게 연관되여 있다.21   언어학과 인류학 – 소쉬르( Saussure) 스위스.   소쉬르가 언어연구에서의 혁명적인 공헌은 언어를 실질로 보는 견해를 배척하고 관계적이라는 견해를 취하게 된 일이다.22   두개의 기본적차원에서… 즉 랑그라는 측면과 빠롤이라는 측면에 대해서이다.24   빠롤은 물우에 나타나 있는 빙산의 일각이다. 랑그는 그것을 받쳐주는 그리고 말하는 사람과 듣는 사람에 다 같이 느껴지면서도 결코 그자체는 모순을 나타내지 아니하는 더 큰 빙산덩어리인것이다.25   나무라는 청각이미지 즉 능기와 그것에 수반되는 개념 즉 소기, 그리고 지상에 실제로 자라고있는 물리적인 나무사이의 연결에는 아무런 필연적인 적합성도 존재하지 아니한다. 나무라는 낱말에는 요컨대 자연 그대로인 혹은 나무다운 성질이 없다. 그러니 언어의 구조를 떠나서 현실에의 보증할만한것은 아무것도 없다. … 나무라는 낱말이 땅우에서 자라고있는 잎이 있는 물리적물체를 의미하는것은, 그 언어의 구조가 그 낱말에 그 물체를 이미지시키고 있기때문이다. 그리고 그렇게 될때, 비로소 그 낱말은 그 효력을 인정받게 된다.31   레비스트로스   인간에 대해서 말하는것은 언어에 대하여 말하는것이며, 언어에 대해서 말하는것은 사회에 대하여 말하는것이다.42   어떠한 경우에서든 , 어떤 현상을 결정하는것은 그 현상자체의 어떠한 본래적인 양상도 아니고, 현상들간에서의 관계이다 라는것이 , 구조주의 (그리고 음운론)의 기본적인 원리이다. 44   문학에 관해서 말하면, 이것은 먼저 단순한 내용을 넘어서서, 우리가 막연한 형식의 영역이라고 말하는 그곳으로 밀고 들어가는것을 의미한다.79   러시아 포르마리즘.(formalism)1920- 1930.Boris  Eichenbum, Vtor Shklobisky, Roman Yakobson,  Bris Tomasjevsky, Juri Tynyanov언어학자나 문학사가들. 모스크바언어학회와 뻬드로그라드 시적언어연구회.   초기의 포르마리즘(1920-30년대 쏘련형식주의)은 상징주의 및 실용될수 있는 코무니 케이션의 도구로서의 형식에 대한 상징주의자적 관심을 기본원리로 해서 구축되였었다. 즉 자립적이고 자기표현적이며, 언어외적 리듬, 연상, 암시를 리용해서 언어를 보통의 일상적인 의미 영력을 넘어서까지, 늘려나갈수 있는것으로 생각해서이다. 이러한 관심에서, 비평의 경우에도 문학적인 언어를 작동시키는 기술에 열심히 주목하게 되고, 또 이 기술들을 일상적인 언어의 양식mode과 구별해서, 그 특성을 규정하려는 관심이 생겨났었다.81   Shkrovsky는 ‘예술은 언재나 인생으로부터는 자유이고, 그것의 색갈은 도시의 성책위에 펄럭이는 깃발의 색갈을 결코 반영하지는 않았다.’ 그리고 만일 예술이, 특히 문학이, 그러한 특성을 지니고있다면, 문학의 학술적연구나 비평은 마땅히 애매함이 없이 분명하게 확정된 고유의 자동영력을 가지고 있는 통일된 지적활동이라야 할것이다. ‘예술형식은 , 예술 고유의 법칙에 의해서 설명이 가능하다. ’라고 주장한 skrovsky의 분명히 구조주의적인 일반원칙에 따른다면, 위에 말한 그 령역은, 문학이란 무엇인가가 아니고, 어떻게 문학인가라는것에, 즉 언어예술전반에서의 특유한 성질에 밀접하게 연관되여 있다. 스크로브스키의 다음과 같은 주장, 즉 좁은 의미에서의 예술작품이란, 작품을 될수있는대로 예술적인것이 되게 하려는 의도에 따라 특수한 기법으로 창작되여진 작품을 말한다.를 용인하는것은 야콥슨의 결론인’문학연구의 대상은 , 문학의 총체가 아니고, 문학성, 즉 작품을  문학작품이 되게 하는 그것이다’를 역시 용인하는것이 된다…. 작가의 내부에서가 아니고 작품자체의 내부에서, 즉 시인에서가 아니고  시의 내부에서 발견될수 있다는것이 된다… 궁극적으로 거기에 사용된 언어의 독특한 용법에 깃들어있어야 한다83….   포르마리스트들은 전의적, 언어, 은유, 상징. 시각의 영상 등은 시의 필요조건인것이 아니라 일상언어의 특징일뿐이라고 주장한다…. 문학분석에서의 그들의 흥미는 이미지의 존재에 있는것이 아니고 이미지가 적용되는 용법에 있는것이리라.84   일탈은 포르마리즘의 중심적관심사…일상의 언어와 비교해 볼때, 문학언어는 일탈을 발생시킬뿐만 아니라, 그 자체가 일탈이기 때문이다… 장치, 기법은 문학예술의 근간이 되며, 문학의 모든 요소가 그곳으로 향해서 조직되고있는 기본적요소가 된다. 그리고 그 요소들을 심판하는 기준이기도 하다.85 시적술화는 … 단순한 실용성이나 지식을 목표로 하지 않으며, 정보의 전달이나 언어를 넘어서 저쪽에 있는 지식의 체계화에도 관여하지 아니 한다. 시적언어는 용이주도하리만큼 자기의식 적이며 자기각성적이다. 그것은 자체내에 포함되여 있는 메시지이기를 떠나서, 두드러지게 매체가 되려고 한다. 그것은 자신에게로 끌어들이는 특색을 지니고있으며, 또 제자신의 언어적특질을 체계적으로  강화시키고있다. 그 결과 시에 사용 되는 낱말들은 , 단순히 사상전달의 신분을 지니고있을 뿐만 아니라, 그 자체가 목적이 되는 자율적인 구체적 실체 인것이다.86   시는 낱말과 의미를 분리시키기보다는 , 오히러 –놀라운 일이 겠으나- 낱말이 취하게 되는 의미의 범위를 확장시킨다. 이런 점에서 시는 또 다시 보통의 언어활동의 정도를 한층 더 높인다… 낱말의 시적용법에 의하여 애매성은 낱말의 운용에 있어서의 두드러진 특징이 된다. 이렇게 됨으로서 시니피앙이 시니피에로 옮겨가는 낱말이 낱말의 구조사의 역활이 전환되 여진다.87   예술작품은 모방(내용을 지니고있는것)이라고 생각하는 상식적 견해를 제쳐놓고, 그 자리에 형식의 완전한 우월이라는 관념을 대치시키는 일이기때문이다. 이렇게 생각되여지는 문학이야말로 본질적으로 문학다운 것이다. 즉 다른 실체를 지각해볼수 있는 창문이 아니라, 자기 충족적인 실체인것이다. 내용이란 문학형식의 한 기능에 불과하며, 형식을 넘어서서 혹은 형식을 통해서 감지될수 있거나 , 형식과 분리될수 있는 그 무엇은 아니다. 실은 작품이 내용을 포함하고있는것처럼 보일뿐인 것이다. 사실인즉 작품은 스스로의 발생, 스스로의 구성에 대해서  말하고있을 따름이다.91   예술이라는 과정의 생명력은 , 행동안에서 볼수있는 그것의 수법에 의존한다는것이 포르마리즘의 중심명제이다. 그리고 장치를 노출시킴으로써, 자신이 집필할 때 의지하고있는 비친숙화의 기법에 주의를 기울임으로써, 문학예술가는 모든 장치들중에서 더할나위없이 중요한 장치에 접근할수 있게 되는것이다. 그러니 그것은 예술을 작동케 하는 과정에 은밀히 통해있는 일탈감각인것이다.95   변혁은 사회변화에 대한 반응이기거나 혹은 그 부산물로서가 아니고, 내적요구에 의하여 재촉되고 추진되여서, 자기개성 적이고 자기 페쇄적인 문체나 장르의 연속을 펼치는 일이라고 볼수있는것이다. … 참신한 형식이나 문체는 낡은것에 반역하 는데서 출현하는것이기는 하나 그것들의 반대명제로가 아니고, 영속성이 있는 요소들을 재조직하고 재편성하는 한에서이다. 이것 역시 일탈과정의 일부분이다. 기의한것이 일상적인것이 되면 다른것으로 바뀌여질 필요가 생긴다.98   패로디는 중요한 역활을 한다. 왜냐하면 패로디는 언제나 다른 문학작품을 배경으로 삼고, 그것의 수법을 폭로함으로써 그것으로부터 떠나기때문이다….페물이 되여버린 수법은, 내버려지는것이 아니라, 어울리지 아니 하는 새로운 문맥에서 반복되여… 재차지각이 가능해진다.98   문학은 자신을 개신시키기 위해서 정기적으로 자기의 경계선을 다시 긋곤한다…. 모든 에술은 연속성안에 있다는것, 고등예술은 자신을 갱신키 위하여 그 연속성의 범위내에서 경계선을 정기 적으로 옮기고 있다는것, 그리고 이러한 과정에 있어서 유일하게 불변인것은 문학 항시 나타내어야 하는 문학다움의 감각이라는것들이다. 바꾸어 말하면 , 어떠한 시대에 있어서든 문학을 규정하고있는것은 그것의 구조적역활 즉 그 시대의 비문학과의 대립인것이다. 99   유럽의 구조언어학   언어가 정보전달에 사용될 경우에는 인식적 혹은 지시적 기능에서 작동하고, 말하는 자나 글쓴 자의 기분이나 태도를 나타내기에 사용될 때는 표현적 혹은 정감적 기능을 볼수있고… 언어가 …  보통의 사용법에서 최대로 일탈될 때, 그 언어는 시적으로 혹은 미적으로 사용되여진다   …체코의 언어학자 얀 무카로브스끼가 말하는것처럼, 이러한 전경화 현실화라는 행위는 중요하다. 시적언어는 코뮤니게이션을 위해서 사용하는것이 아니고, 표현행위 즉 언어행위 그자체를 전면에 내놓기위해서 사용 되고있다.103   야콥슨jakobson   은유—어떤유사점, 상합적, 공시적, 수직적, 직유. 초현실주의 , 능기생성, 시전경화,  해석불가 환유—인접성, 련합적, 통시적, 수평적, 제유, 입체파. 능기결합, 산문전경화,  해석거부   은유와 환유는 의 비유인것이다. ‘그차는 딱정벌레처럼 전진해 갔다’와 같은 은유에서는 , 딱정벌레의 움직임이 자동차의 그것에 등가인것으로서 제시되여있고, ‘백악관이 새로운 정책을 검토한다’ 라는 환유에서는 , 어떤 특정의 건물이 합중국의 대통령에게 등가인것으로 제시되여있다.105   소쉬르의 개념을 적용하면 은유에서는 일반적으로 성질상 상합적이여서 언어의 수직관계가 리용되는데 , 환유에서는 일반적으로 그 성질상 연합적이여서 언어의 수평의 관계가 리용된다. 106   인접성위에 유사성이 들게 놓이므로서, 시는 완전히 상징적이고 다양하고 다의적인 본질을 부여받게 된다. 108   시는 보통언어를 그냥 장식하는것이 아니고 , 별개종류의 언어를 구축하는것임을 의미한다. 시적이라는것은 수사상의 장식으로 술화를 보완하는것이 아니고 , 술화와 그 구성요소 모두를 전면적으로 재평가하는 일이다…. 시적이라는것이 경합해서 존재하는 다른 어떠한 기능들보다도 더 높은 차원으로 높아졌을 때, 시가 생기게 되는것뿐이다… 그래서 시적기능은 언어예술의 유일한 기능은 아니고 다만 그중에서 지배적이고 결정적인 기능인것뿐이다. 112   사실주의시는 해석되기를 거부하고 현대시는 해석을 요구하면서 해석불가능에 있다고 하겠다. (나의 말)   의미는 그 특징상 전의할뿐만 아니라 , 전의될수가 있고 또 전의되여야 한다.116   만일 코뮤니케이션이 메시지 그자체에게로 지향하고 있다면, 이 때는 시적 혹은 미적기능이 우세해진다고 말할수 있다… 언어의 시적기능은 … 기호를 명확히 인식하도록 촉진시킨다. 그 결과 능기와 소기, 기호와 대상간에서의 어떠한 관계라도 자연스럽다 거나 분명하다고보는 생각을 체계적으로 부숴뜨리리게 된다.118   양식은 자기 지지적이며, 그 양식이 바로 주제인것이다. … 문학예술에 대한 이러한 견해는 형식과 내용을 재통합하는데 소용되며, 또 본성을 유효토록 하기위해서 작품을 메시지의 용기가 아니라, 그 본성을 유효하도록 하기위해서 자신의 령역을 넘어서는 지시성을 필요로 하지 않는, 자기 생성적이고, 자기조절적이고, 결국에는 자기존중적인  본질적통일체로 제시 하는데 소용되는것이다. 결국 작품은 Piaget의  말을 빌면, 하나의 구조인것이다.119   구조주의는 그자체가 언어학적 모델에서 발전했었는데 언어로 이루어진 작품인 문학에서 그 모델과의 유사성 이상의것을 가진 대상을 발견하고 있다. 양자는 동질이다라는것이다.120   그레마스 A.J.Greimas   우리는 차이를 지각하고 , 그지각의 덕택으로 , 세상은 우리앞에 서 우리의 목적에 맞도록 형상을 취하게 된다121   행위의 내용은 노상 변하고 , 행위자도 바뀐다. 그러나 언술광경은 항상 동일하다. 121   또도로프TzvetanT0d0rop   문법이 어째서 보편적이냐 하면, 그것이 우주에 관한 정보를 모든 언어들에게 알려주고 있기때문이기도 하지마는, 그것이 우주자체의 구조와 일치하기때문이기도 하다.132   대담한 개인적창의력이라는 이름에서 낡은 체계를 파괴한다는 의미일것이다. 136   구조주의의 최대의 특색은, 바로 형식을 내용이 되게 하는 일종의 변환작업에 있는것 같다… 즉 문학작품은 언어에 관한것이며 , 언어사용 그자체의 과정을 가장 본질적인 주제로 삼고 있는것이다.137   형식이 곧 내용이다라는것을 자명한것으로 보고 있기때문에, 형식과 내용을 같다고 보는 낭만파후기의 생각을 시인하 는것이다. 141   문학은 언어의 내부에서 모든 언어에 생래적으로 깃들여있는 형이상학을 파괴하는 그것이다. 문학의 술화의 본질은 언어를 넘어서가는 일이다. (만일 그렇지가 않다면 문학의 존재이유는 없을것이다.) 문학이란, 언어가 자살을 기도할 때 사용하는 흉기와 같은것이다.147   바르트   인간은 자신이 살고있는 세계를 상상의 힘으로 만들어낸다. 말하자면 우리는 주어져있는것을 변경하고 재구축하는것이다. 148   글쓰기는 결코 코뮤니케이션의 도구도 아니고 , 말할 의도만이 통해가는 열려있는 통로도 아니다. 정밀이니 명료니 하는것과 같은 초역사적인 보편적문체의 양식이나 조건도, 이데올로 기적으로 무구명료함이이란 순수하게 수사학상의 속성이지, 일반적으로 어떠한 시대 어떠한 장소에서도 가능한 언어특성은 아니다. … 부르조아지는 자신이 분류해내지 못하는것은 인정하지 아니하려고 하며, 일체의 인간경험을 자신의 고유한 세계관과 합치되도록 고쳐서 그것을 자연스럽고 정상적인것으로 승격시켜 나간다.151   이들 꼬드는 --우리가 인정하든말든—의미를 변경시키기도 하며, 더욱 중요하게는 생성하는 작용을 하는데 , 그 방법은 무구하다 거나 자유롭다고 하는것과는 거리가 멀고, 바깥 어디엔가에 있는 객관적인것으로 우리가 생각하기 좋아하는 그것에, 언어자체가 제자신의 중개적이며 형성적인 패턴을 부과할 때의 복잡한 방법에 많이 닮아있다. 그 결과, 적절히 분석되였을 경우의 텍스트가 드러내게 되는것은 현실의 단순한 반영이 아니라 토도로브가 말하는 뚜렷한 일종의 다양성이다.153   다수성과 애매성은 문학의 악덕이 아니라 미덕이라고 보는 생각이라든가, 의미들 상호간에서 신중히 유발되여진 긴장에서 언어의 본성에 관한 많은것이 밝혀질수 있다.155   문학은 우리가 세계를 가공하고 창조하기위해서 고안해낸 여러꼬드들에 의존하고 있다. 문학이란 , 어느 의미에서는, 꼬드를 창출하는 중요한 동인이 되는 꼬드의 중류장치일런지도 모든다. 문학은 독자에게 꼬드를 상기시키고, 그 꼬드가 어떻게 작동하는가를 그에게 보여준다. 문학의 언어비평성은 이러한 점에 있다…. 우리는 글쓰기를 무슨 도구인양으로, 드러나지 않는 의도를 전달해주는 차량, 행동의 수단, 언어의 의복인양으로 그릇되게 생각하는 경향이 있다고 바르트는 말한다.156   저작자의 작품을 평가하기 위해서는 능기에 주목해야 한는 일이 중요하게 된다. 그러니 우리로서는 능기를 넘어서서 능기가 암시하는 소기에게로 옮겨가려는 우리의 자연스러운 충동에 굴복해서는 안될것이다.158   작가스러운 텍스트는 우리로 하여금 텍스트를 통해서 예정된 현실세계를 바라보게 하는것이 아니라 , 언어자체의 본성을 바라보게 한다. 그래서 이 작가스러운 텍스트는, 독자가 읽어나가면서 저작자와 더불어 자신의 현재의 세계를 만들어간다는, 위험은 있으나 상쾌한 작업에 독자를 끌어 넣는가… 독자스러운 텍스트에서는 능기가 행진하는데 작가스러운 텍스트에서는 능기가 춤을 춘다.160    향락의 텍스트는 결락감(缺落感) 을 안겨주는것인데, 독자의 역사적이고 문화적인 심리적가정과 그의 취미, 가치관, 기억 등의 일관성을 (어쩌면 따분하리만큼) 불쾌하게 하고 불안하게 하여, 독자와 언어와의 곤계에 위기를 가져온다.162   능기를 분석하는 꼬드   1.     해석학적꼬드; 설화적인 꼬드, 수수께끼를 구성해 풀어가는 꼬드. 2.     의미소 또는 능기의 꼬드; 의미의 깜박임 반시적꼬드-伴示 3.     상징적꼬드; 群化나 윤곽구축, 대조(2,3은 분별이 불투명) 4.     행동꼬드(프로아이젝트); 연속적사실. 5.     문화적꼬드(대상지시적꼬드); 격언적, 집합적.   예술은 다같이 주어진 자료, 주어진 능기 (즉 텍스트, 화음의 연계)에서 파생된다고는 해도, 그것들에서 주어져있지 않는 새로운 현실, 새로운 능기를 창조하고, 또 창의와 미라는 량면에서 본래의것을 능가한다는 점에서 말이다. 이러한 예술은, 소기의 예술이 아니고 능기의 예술이겠는데 진실로 현대적 이라고 말할수 있다. 170   관계 그자체가 의미를 생성하는것이지, 관계를 넘어서서 지향되고 있는 어떠한 현실의 세계도 있을수 없다. 그러기에 의미의 작용은 언어의 어떤 레벨에서 딴 레벨로의 , 한 언어에서 딴 언어로의 이동에 불과하며, 또 의미란것도 그러한 꼬드전환이외의 아무것도 아니다.171   장미다발은 능기이고 정열은 소기이다. 183   대시작용이라는것은 보통으로는 언어사용에 있어서 말해지고 있는것을 의미하는 일이고, 반시(伴示)작용은 말해지고 있는 것이외의 다른 무엇을 의미하는 일이다. 선행되고있는 능기— 소기의 관계에서 생기는 기호가 , 더높은 단계의 기호의 능기로 되는경우에, 반시작용이 생겨나게 되는것이다. 그래서 첫째 세계는 대시작용의 차원이고 둘째는 … 반시작용의 차원이 되는것이다. 187-188   청각적기호는… 시간을 리용하고 …공간적기호는 공간을 점하고... 청각적이고 시간적인 기호는 그 성격상 상징적인것이 되려는 경향이 있는데 … 시각적이고 공간적인 기호는 그 성격에 있어서 도상(图象)적인것이 되려는 경향이 있다.   능기는 고도의 다양성을, 말하자면 애매성을 나타내고있다. … 기호론적으로 말하면 애매성은 꼬드의 규칙을 어기는 양식이 라고 규정되여야 한다… 시는 일상적인 말씨에 대한 조직적인 파괴다 라는 야콤슨말에…200   파괴성은 –Umberto Eco (a) 상이한 레벨의 많은 메시들은 애매성을 지니고 조직화 된다  (b) 애매성은 정확한 설계에 따른다  (c) 어떠한 메시지에 있어서도 , 거기에 들어있는 정상적인 수법과 애매한 수법은 다같이, 다른 모든 메시지에서의 정상적인 수법과 애매한 수법에 대하여 맥락상의 압력을 느낀다 (d) 한체계의 규칙이 한 메시지에 의해서 깨뜨려지고 있는 방식은 다른 체계의 규칙이 자신의 메시지에 의하여 깨뜨려지는 방식과 동일하다 그 결과로 생겨나온것은 미적개인 예술작품에 독특한 특수 언어인데, 이것은 독자들에게 그 대시를 새로운 반시로 부단히 전화시키고 있는 우주적 질서—즉 확립되는 순간에 자기 확립된 의미의 레벨을 넘어서 끝없이 움직인다—라는 느낌을 자아낸다. 미적메시지가 의미작용을 부단히 행하는 다차원의 체계이기에 , 의미작용이 한레벨에서 다른 레벨로 이행하고 있어서 그것의 대시가 일종의 무한 급수적인 양상에서 반시로 된다는것인 듯하다. 그 결과로서, 미적메시지에 대한 최종적인 꼬드풀이나 글읽기에는 켤코 도달하지 못하는 터이다. 왜냐하면 애매성의 하나하나가, 다른 레벨들에서  더욱 많은 같은 계통의 규칙위 반을 생성시키고 , 또 예술작품이 어떤 점에서든 말하고있다고 생각되는것을 벗겨버리거나 다시 조립하거나 하도록 노상 우리를 재촉하기 때문이다.200-201   다양성- 애매성-규칙위반-장식바꾸기-다차원-다의미   독자는 자신이 새로 발견한 글쓰기나 사람으로서의 능력을 가지고 다르게 세계를 보게 되고 또 그뿐만 아니라 새로운 세계를 어떻게 창조하는가를 배우게 된다… 예술도 현실의 단순한 장식이 아니라 , 그것을 알고 그것에 대처하며 그것을 바꾸어나가는 방법인것이다.202   예술을 대하는 태도에는 두가지가 있다. 그 하나는 예술작품이란 세계를 내다보는 창문이란 견해다. 이러한 예술가는 , 말과 이미지를 통해서 말과 이미지의 건너편에 있는것을 나타내려고 한다. 이런 류형의 예술가는 번역가라고 불리워질만 하다. 또 하나의 태도는, 예술이란 독립해서 존재하고있는것들로 성립되는 세계이다하는 견해다. 말, 그리고 말들과의 관계, 사고, 그리고  사고들의 비꼬임, 그것 들의 분산, 이러한것들이 예술의 내용인것이다. 예술이란것은 , 창문에 비해질수 있다손치더라도 .대강 그려진 창문에 불과 하다.204   책이라는것이 궁극적으로 묘사하고 반영하는것으로 보이는것은 , 현실의 물리적세계가 아니고 , 다른 차원으로 환원된 세계이다. 205                           2015.1.23.        

전번에 우리가 보는 책들의 목록을 올렸는데 100여명이 클릭하였다. 클릭한 독자들에게 감사를 드린다. 많은 책들중에서 조지p란도가 쓴 의 어록들을 올린다.  수준제한으로 잘못 선택하였을수도 있고 철자틀린 곳도 있으리라 생각된다. 독자 여러분께서  량해하기 바란다.  《하이퍼텍스트3.0>> (커무니케이선북스)      조지p 란도   하이퍼텍스트와 문학리론에 관한 글을 쓴 [자크데리다. 롤랑 바르트, 데오도오 넬슨 안드리에스 반담을 가리킴.] 많은 다른 사람과 마찬가지로 이들 네명은 중심, 주변, 위계구조와 선형성에 대한 생각에 바탕을 둔 개념체계를 버려야 한다고 주장한다. 그리고 이것들은 다중선형성, 노드, 링크, 네트워크중의 하나로 대체해야 한다고  주장한다. 인간사고에 혁명적 변화를 이끌어내는 이런 패러다임이다[2쪽](노드;사이트를 구성하는 기본단위. 책에선 페지와 같음)   바르트는 이렇게 주장한다. 이 리상적인 텍스트에서는 많은 네트워크가 상호작용 하며 그중 하나가 다른것보다 우위에 서지 못한다. 이 텍스트는 기의의 축조물이 아니라 기표의 은하계이다. 이것은 시작이 없으며 되돌아갈수도 있다. 그리고 여러출입구를 통해 이 텍스트에 접근할수 있으며, 그 경로중 어떤것도 주된 출입구라고 강변할수 없다.[3쪽]   하이퍼텍스트[넬슨이 1960년도에 만들어낸 말]라고 할때 나는 비연속적인 쓰기를 의미한다. 즉 분기점이 있어서 독자가 선택할수 있도록 하며 일반적으로 알려져 있듯이 하이퍼텍스트는 독자에게 다른 경로를 제공하는 링크들로 련결된 일군의 텍스트덩어리이다. [4쪽]   하이퍼텍스트는 비선형적, 아니 좀더 적절하게는, 다중선형적 혹은 다중순차적으로 경험되는 텍스트를 만들어내게 된다. [동상]   사람의 마음은 … 련상에 따라 움직인다. 한가지 생각을 부여잡게 되면 련상을 통해 제시되는 다음 생각을 바로 붙잡게 된다. 이때 뇌세포가 수행한 흔적들의 복잡한 거미줄구조에 따라 움직이게 된다[16쪽]   하이퍼텍스트는 현대문학과 기호학리론의 일부 주요 론점과 상당히 유사한 점을 갖고있다. 특히 탈중심성에 대한 데리다의 강조, 읽기텍스트와 쓰기텍스트라는 바르트의 개념이 특히 그렇다. 실제로 하이퍼텍스트는 바르트와 데리다의 두 개념과 당혹스러울 정도로 유사한 문학적형상들을 창조해냈다. 그리곤 하이퍼텍스트가 만들어낸 문학적 형상물은 그 개념들, 통찰과 력사적관련[혹은 새겨넣기]의 흥미로운 결합에 대해 의문을 제기한다.[80쪽]   하이퍼텍스트에서 굉장히 중요한 인용과 분리가능성에 대한 암시는 데리다가 다음과 같이 추가할 때 잘 드러난다 “이렇게 해서 모든 주어진 문맥과의 관계를 끊을수 있으며, 전적으로 제한이 없는 방식으로 새로운 문맥을 무한대로 만들어낼수 있다[82쪽]   바흐친은 다의적문학에 대해 ”한가지 감각으로 구성한뒤 다른 감각을 객체로 끼워넣는 방식으로 구성된것이 아니라 여러감각들의 상호작용을 통해 하나의 통일체를 구성한다 감각들중 어떤것들도 다른 감각의 객체가 되는 일은 없다.” [86쪽]   하이퍼텍스트는 무제한으로 재중심화할수 있는 시스템을 제공한다. 이 시스템에서 일시적인 초점을 어디에 맞추느냐는것은 독자에게 달려있다. 따라서 그들은 다른 의미에서 진정으로 능동적인 독자가 된다. 하이퍼텍스트의 기본적인 특징의 하나는 조직의 중심축이 따로 없이 링크로 련결된 텍스트 몸체들로 구성되여 있다는 점이다. [87쪽]   데리다는  “민족학은 탈중심이 생기는 순간에만 과학으로 탄생할수 있다” [89쪽]   표면적인 땅밑줄기를 통해 서로 련결접속되여 리좀을 형성하고, 확장해가는 모든 다양체를 우리는 고원이라고 부른다. [91쪽]   하이퍼텍스트의 읽기와 쓰기의 하나는 –인쇄본이 보관된 도서관을 탐구하는 것처럼- 아무곳에서나 시작해 서로 련결할수 있다는 점이다. 혹은 들뢰즈와 가타리의 주장처럼 “각 고원은 어느 지점에서부터 읽어도 상관 없으며, 이들은 다른 고원들과 서로 련결되여 있다.” 이런 특징적인 조직 [혹은 그것의 결여]은 리좀이 기본적으로 위계질서와 반대되는 특징, 즉 들뢰즈와 가타르가 나무에서 발견했던 구조적형태로부터 유래된것이다. “나무나 나무뿌리와 달리 리좀은 자신의 어떤 지점에서든 다른 지점과 련계된다. 하지만 리좀의 특질 각각이 반드시 자신과 동일한 본성을 지닌 특질들과 련계되는것은 아니다. 리좀은 아주 다른 기호체계들, 심지어는 비-기호상태를 작동시킨다.” [92쪽]   하이퍼텍스트는 위계보다는 무정부상태에 가까운 어떤것을 구현한다. 그리고 하이퍼텍스트는 가끔 근본적으로 다른 종류의 정보를 결합하며, 또 가끔은 우리가 독립된 인쇄텍스트와 장르, 형태라고 리해하고있는것을 위반하면서 “어떤 지점을 다른 지점과 련결한다” … 다의성은 리좀적이며, 그들이 무엇인지에 관해 수목적인 사이비다의성을 드러낸다. 객체에서 주측역활을 하거나, 주체를 나눌수 있는 독립성은 없다”하는 들뢰즈, 가타리의 론점에서 하이퍼텍스트와 유사한 점을 발견하게 될것이다. 따라서 가장 일반적인 의미에서 고려되는 하이퍼텍스트와 마찬가지로 “리좀은 어떤 구조적 혹은 발생적모델에 순종적이지 않다. 계보학축이나 심층구조라는 생각에는 낯선 존재이다” 들뢰즈와 가타리가 설명하듯이 리좀은 “지도(地图)적이지 사본이 아니다” 【94쪽】   리좀을 담론의 한 모델로 묘사하면서 들뢰즈와 가타리는 의미작용이 없는 단절의 원리 즉 근본적으로 예측불가능하며 불련속적인 경향을 불러온다….들뢰즈와 가타리가 리좀은 “시작과 끝이 없고 항상 중간뿐이다. 그들은 이곳에서 성장하고 넘친다” [95-96쪽]   푸코는 사물의 질서에서 자신의 프로젝트는 동시대 사람들을 사로잡은 “찬양받을 론쟁”을 거절할 필요가 있다고 강조하면서 다음과 같이 주장한다. “동시적인 그리고 외견상으로 모순된 의견이 상호작용할수 있도록 하는 사고의 일반적인 시스템을 재구성할 필요가 있다. 논쟁이나 문제를 가능하게 만들고, 지식의 력사성을 떠맡도록하는 조건을 규정하는것은 바로 이 시스템이다” [99쪽]   전자컴퓨팅, 특히 하이퍼텍스트와 과거 30,40년의 문학리론 사이에 어떤 관계가 있는가? 힐리스 밀러는 다음과 같이 제안한다. “그 관계는… 다중적이며, 비선형적, 비인과적, 비 변증법적이고 몹시 과잉결정적이다. 그것은 관계를 결정하는 대부 분의 전통적인 패러다임에는 맞지 않는다”[101쪽]   하이퍼텍스트는 두가지 방식으로 텍스트를 조각내고, 흩어놓고 원자화한다. 첫째, 인쇄물의 선형성을 제거함으로써 개별구절을 단일한 순서로 배치해야 한다는 원칙-즉 련속성-에서 벗어날수 있도록 해준다. 그렇게 해서 텍스트를 혼란상태로 바꿔놓는것이다. 둘째, 하이퍼텍스트는 고정된 단일한 텍스트라는 개념을 파괴한다. 조각은 첫번째 형태를 만들어내는  부품과 관련하여 전체 텍스트를 고려하며, 변형적읽기와의 련관성상에서 그것을 고려하게 되는것이다. [152쪽]   텍스트를 설정하는 방식을 다르게 할 필요가 있다. 이같은 텍스트 다형태성은 텍스트가 새로운 방식으로 살아있으며, 변화하고, 역동적이며, 열린 형태를 갖게 된다는것을 의미한다. [167쪽]   시작과 끝이라는 개념[그리고 경험]은 선형성을 암시한다. 선형성의 주된 지배를 받지 않는 텍스트성에서는 어떤 일이 일어나는가? 하이퍼텍스트성에는 선형성과 련속성이란것이 완벽하게 존재하지 않는다기보다는 다중련속성을 갖는다고 가정해보자. 이럴 경우엔 여러개의 시작과 끝을 갖고있다는것이 앞의 질문에 대한 한가지 대답이 될것이다.[169쪽]   간단하게 말해서 시작은 일반적으로 결과로 나타나는 의도라는 의미를 포함하는것이다. [171쪽]   마지막 단어라는것은 없다. 마지막판본, 마지막 생각도 없다. 항상 새로운 관념과 아이디어, 재해석이 있다. … 바흐친에게 전체는 종결된 존재가 아니다. 그것은 항상 관계이다. 따라서 전체는 종결지을수도 무시할수도 없다. 전체가 실현될 때 개념상으로는 벌써 변화를 면할수 없다…. 하이퍼텍스트는 본질적으로 새로운 것이기 때문에 이전의 용어들로 규정하고 묘사하기 어렵다. [172-173쪽]   글쓰기는 결코 존재하기를 멈춰서서는 안되는 상태로 돌아가야 한다. 즉 하나의 부속물, 사건, 그리고 잉여로 말이다. …. 우리는 플라톤적인 텍스트, 즉 그자체로 닫혀있으며 내부와 외부를 갖고있는 완성된 테스트가 존재한다는 사실을 믿지 않는다… 텍스트라고 불리곤 했던것, 한때 이 단어가 동일시한다고 생각했던것-즉 작품의 시작과 끝, 한가지 총체의 통일성, 제목, 여백, 쪽지표시, 기본구성의 바깥에 있는 참고문헌령역 등- 의 지속적인 경계를 형성하는 모든 한계를 무력화 한다.[174-175쪽]   중심성이란것은 오로지 순간적으로 존재한다. [189쪽]   하이퍼텍스트는 여러가지 방식으로 저자를 재구성-재작성-한다 [190쪽]   상징으로서의 유추는 그것이 뛰여넘는 경계로부터 힘을 얻는다. 경계가 없다면 링크에 의해 만들어진 링크들은 혁명적인 영향을 미치지 못할것이다. … 내가 빈약하거나 비효률적이라고 한것은 그것들이 명백하게 선형적인 텍스트에 멋대로 등장하기 때문이다 [308쪽]   (소설에서) 개별 렉시아((돌진, 급격한 증가)는 독자를 만족시켜야 한다. 그러면서도 독자로 하여금 부가적인 링크들을 따라가길 원하도록 만들어야 한다. 결국 하이퍼텍스트는 여전히 텍스트이며, 글쓰기이다. 우리는 좋은 글쓰기의 많은 장점들과 링크가 있는 글쓰기를 구분한는것이 쉽지는 않다는 사실을 발견했다. 다른말로 하면 뛰여난 하이퍼텍스트는 링크에만 전적으로 의존하는것은 아니라는것이다. 링크를 둘러싸고 있는 텍스트가 또한 문제로 된다. 왜냐하면 개별 렉시아안의 글쓰기와 이미지의 품질이 하이퍼텍스트의 품질에 핵심적인 역활을 하기때문이다. 특정 렉시아의 콘텐츠(내용, 목록)에 만족한 독자가 그 렉시아에서 다른 렉시아로 향하는 링크를 따라가고싶어 하도록 만드는 능력이다. 하이퍼텍스트 작가든, 아니면 단순한 텍스트 작가든, 작가라면 누구나 직면하는 문제는 단순하게 정의하면 어떻게 하면 독자를 계속 읽게 만들것이냐로 요약할수 있다.[309쪽]   하이퍼텍스트시를 써왔던 월리엄 디키는 다음과 같은것들이 하이퍼텍스트시의 훌륭한, 혹은 유용한 특징이라는 점을 발견했다. “하이퍼텍스트시는 그것의 부분, 연, 이미지 중 어떤것으로부터 시작한 뒤 시의 다른 부분이 그것을 이어갈수 있을것이다. 이런 조직체계는 어떤 한 카드에 기술되는 시의 부분은 그 시에 포함된 다른 어떤 진술의 뒤나 앞에 나올 때도 시적의미를 생성할수 있도록 충분히 독립적인 진술이 되여야 한다 ” [340쪽]   시의 목적은 텍스트의 조건을 보여주는것이다. 시는 자신에게 주의를 기울이며 자신의 텍스트적활동을 자신의 기본주제로 삼는것이다. …시는 또한 하이퍼텍스트 웹내에서 가장 예기치 않은 곳에서 모습을 드러내기도 한다. [399-400쪽]   아래에 에서 인용한 하이퍼시 한수   영웅의 얼굴 조슈아 래파포트    늙은 바이나모이네넨이 노래부른다 호수에 잔물결이 일고, 지구가 흔들리며 구리산이 떨어진다 억센 옥석들이 덜커덕 굴러가며 절벽이 둘로 갈라지고 돌들이 해변을 철썩 때린다 그는 젊은 요우카하이넨을 노래한다 그의 칼라활에 묘목을 얹고 말의 멍에엔 버드나무 관목 발자국끝에는 호랑버들 그의 금테 두른 썰매를 노래하며 바닷가에 있는 갈대에 구슬로 매듭지은 그의 채찍을 노래한다   바이나모이넨; 영원한 현자라는 뜻, 칼레라바의 주인공 요우카하이넨; 바이나모이넨의 라이벌. 둘은 노래 경연을 한다. 요우카하이넨이 지면 녀동생을 바이나모이겐에게 주기로 한다. 요우카하이넨이 지고 그의 녀동생이 자살을 택하자 요우카하이넨은 바이나모이넨을 죽이려고 하나 성공못함 ”

우리 동북아문학예술연구회 회원들이 무슨 책을 읽고있는가를 소개하고 싶어서 필을 들었다.   1. 문심조룡; 작자 류협. 2.심상운시론 ;컴에서 찾아보면 됨 3.현실과 초월; 문덕수 작 4.데리다의 해체주의;죤 레웰린 작 5.물과 꿈. 가스통 바슐라르 작 6.구조주의와 기호학;테렌스 호옥스 작 7.천개의 고원;질 들뢰즈. 필릭스 가타리 공저 8.자크 데리다의 유령들;니콜러스 로인 작 9.글쓰기 0도;롤랑 바르트 작 10.구조주의력사;프랑수아 도스 작 11.하이퍼텍스트3.0;조지 p 란도 작 12.욕망이론;자크 라캉 작 13.정신분석입문;지그문트 프로이트 작   그외에도 여러가지가 있다. 상기한 책들중에서 제일 읽기 바쁜 책이 이다. 이책은 현시대의 이라고 생각한다. 은 제일 마지막에 읽으면 해득하기 쉽다. 문학에 관심있고 특히 시에 관심있는 사람들이 이런 책들을 보았으면 해서 추천한다. 사람은 책을 만들고 책은 사람이 만든다는 말이 있다. 이러한 책들은 기성의 관념을 타파하고 우리의 관념과 사유를 개방하고 개혁하여 새로운 아이디어를 떠올리는데 아주 좋은 책들이라고 보아진다.

서언   최흔   필자는 저으기 격동된 심정으로 방순애 두번째시집의 서언을 쓴다. 중국조선족문림에서 첫하이퍼시집 를 출간한지 일년남짓한테 두번째로 을 출간하게 되니 가히 경하할 일이다. 이것은 시인의 령혼이 뼈를 녹이는 노력으로 이룩한 성취이다. 필자는 시란 무엇인가를 다시 생각하게 된다. 시는 탐구이며 새것이며,시인은 초행길만 걷는자이다. 황금률하이퍼시!! 아마 이런 시가 고금중외에 없는것으로 알고있다.그러니까 시의 새로운 형식을 발견하였다고 하겠다. 우리 시에는 3장6구로 된 시조가 있었고 자유시가 있었고 민조시가 있었고 가로세로 시가 있었고 지금은 새로운 시 황금률이라는 시가 있다. 황금률이라 는것이 어떤것인가? 시인의 말을 들어보자   방시인의 시를 구체적으로 살펴보자.   1.    생명 선률   점 문턱 밟고간 바다의 언어   동해의 물결을 타고 이그러진 얼굴에 시간을 뿌리고 미역을 감던 돌 자연의 소용돌이에서 사랑에 물들어     2. 려명직전   어둠 빛과 리별 짝짓는 금시간 허리띠를 푼 둥근 달자궁 영원히 잦아들지 않는 빈들판의 돌담들            흐느끼는 노을을 잠재우고 지평선에 떳던 소리의 다리를   3. 악수   긴호흡 팔벌리는 심장 쿵당 방아를 찢는 목젖  대야안에서 큰 진주를 걸러내는 하루 귀벽을 후치던 말소리 튕겨나와 파다닥 거리는 가슴팍사이 골짜기에서 경련을 일으키다 주눅들어 울고있는 파란 자존심 바람에 졸린 여운으로 빳빳해지다   시 1에서는 첫행을 한자로부터 시작하였고 시2에서는 두자를 한단위로 시작하였고 시3에서는 석자를 한단위로 시작하였다. 하지만 시들은 다 1.2.3.5…의 비율을 지키면서 전개되고 있다. 그러니까 방순애의 황금율시는 자유시가 아니고 율시이다. 황금율에 맞게 시문을 배렬하면서 쓴 시이다. 이것은 방순애시 인만의 발견이며 창조이다. 우리 시림으로 말하면 하이퍼시가 새로운 형태로 대두되고 있는데 거기다 황금율이란 새로운 아이 디어를 제안하고 일정한 율에 의하여  시의 새로운 길을 개척한 다는것은 누구나 다 할수 있는 일이 아니다. 황금율시는 방순애 시인의 시법이고 방순애시인의 시법은 황금율하이퍼시이다. 한시인이 한 시법 을 가진다는것은 너무나 어마어마한 일이라고 하지 않을수 없다. 그래서 필자는 첫머리에서 경하드릴 일이라고 하였고 저으기 격동된다고 하였다..   2   시간과 세상은 사라짐과 탄생의 그라프를 그리고있다. 한쪽 으로 태여나고 한쪽으로 사라지는것이 모든 사물의 움직임이다 이런 움직임은 법칙이라해도 틀리지 않을것이다. 방순애시인의 황금율하이퍼시가 바로 이런 법칙에 기대여 시를 다루어지고 있다.      아침차 검은 안경을 낀 도시를 꿰뚫어 달린다 자신을 잃는 동안 늘어나는 둥근 시줄 입마다 벌리고 합창하는 이슬꽃들 새의 노래를 두려워할까 얼음도 햇님이 다가오면 굳어진 몸 푸는데 서서히 뻗어가는 세월이파리는 단풍에 물들지않을가 산맥을 타고 대렬을 지은 집들은 빨간 노을 모자를 쓰고 구름은 황금빛을 반죽하여 여기저기 걸어놓아 골짜기 따라 굽이치는 안개는 산촌의 머리를 쓸어준다   시 의 전문이다. 차의 움직임은 에 의하여 밀려나있고 은 >에 의하여 밀려나 있으며 그것은 또 에 의하여 밀려나고 은 또 에 의하여 밀려나고...왜 이런가? 한사물에 가리워져있었거나 파묻혀있던 사물들이 시인의 상상에 의하여 튀여나온다. 튀여나온 사물들은 원래있던 사물들과 이렇게 말한다. 한다. 구불어온 돌이 백인돌을 빼버리는 격이다. 그러면 원사물은 튀여나온 사물에게 자리를 양보하는데 실은 밀려나기이며 사라지기다. 다시 말해서 한 이미지가 밀려나고 사라지면서 새로운 이미지가 탄생하고 움직 이고있는것으로써 무쌍한 변화를 일으킨다. 어찌 보면 이것이 자연의 조화이며 생명체의 운동이 아니겠는가. 하이 퍼시는 이렇다. 한사물의 이미지가 시의 시종에 관통되는것이 아니라 제약을 받으며 밀려나게 되며 새로운 사물의 이미지가 나타나서 운동하게 된다.  그래서 횡적구성이며 다선구조이다. 그래서 주제가 하나인것이 아니라 다주 제이다. 방순애시인은 주어진 사물을 현실그대로  보는것이 아니라 그 사물을 변형시키면서 원초적인것을 파보고있다. , , , , 등등은 다 변형이며 그 변형들은 원초적인것을 파내여보려는 시인의 시각에 의하여 부각된다. 방순애의 황금율하이퍼시는 이질적인 이미지집합으로서 이미저리를 이룬다. 이런 이미저리들은 여러가지 형상으로  의경(意境)을 이룬다. 그 의경은 시인의 상상의 산물로서 꿈의 재현이고 나름대로 추구하는 자연의 아름답고 황홀한 극치로서 시인의 유토피아 이다.   3.   한수의 시는 하나의 생명체이다. 이 생명체는 자신의 모양새가 있다. 필자는 그것을 형태이미지라고 에서 밝힌적이 있다. 방순애시인은 에서 시의 형태이미지를 가꾸기 위하여 많은 공력을 들이였다. 가로행의 시도 있을뿐만아니라 세로행의 시도 있으며, 대부분의 시들이 층층계를 련상시키는가 하면  산을 련상시키는 시도 있고(려 명직전, 눈, 차향 등등), 초모자를 련상시키는 시도 있고(새의 천국, 쉼터. 운 등등),   공작새를 련상시키는 시도 있고(내안에. 가락, 건배 등등)  수양버드나무를 련상시키는 시도 있고 (연, 오랜 세월)…   형태이미지의 다종다양함은 시각의 새로움을 추구한것은 물론이고 시의 새로운 분위기로 독자의 감흥을 불러일으키는 작용을 하리라고 믿는다. 특히 시의 제목과는 다른 형태이미지가 설정되여서 곰곰히 새겨보면 상큼하고 신선한 맛이 짙다. 이러한 형태이미지들의 조화가 신비롭기만 하다.   방순애시인의 는 새로움의 덩어리이다. 이 덩어리는 시문림에 새로운 황금빛을 눈부시게 발산하고 있다고 하겠다.                             2014년 10월 29-30      

한춘시평 한춘시의 사물에 대한 리해 ㅡ의 소평               최흔   한춘시인은 개혁개방후에 는 기발을 들고 우리 시단의 앞장에서 현대시의 혈로를 줄기차게 달려온 선두주자다. 그는 열렬한 현대시의 창작자였고 열렬한 현장평론 가였다.(아래는 까치둥지로 략함)는 그가 생전에 마지막으로 내놓은 시집이다.   . 1.   한춘시의 기둥수법   애기의 첫울음처럼 요란하게 터지던 꽃망울 한로의 음절너머 바줄을 놓쳐버린 코스모스 숨차게 달려온 그 길에 눈부시게 세워놓은 기발 그아래에서 외우던 영어단어 한나절 나비 되였는데 돛배우에 기발이 되였는데 서리우에 달빛이 비끼는 밤 기러기는 남으로 날아간다.   이 시는 세한도(2)에 실린 2010년 9월 16일 작이다.시속에서 사물들이 강렬하게 태여나고 변화하고 움직이고 있다. 애기, 꽃망울, 바줄, 코스모스, 길, 기발, 영어단어, 나비, 돛배, 서리, 달빛, 밤, 기러기 등 시각적인 사물이 있는가 하면, 첫울음,  음절 등 청각적인 사물도 있다. 시는 한행이 길어서344음보로 된 11행이다.(한춘시는 대부분 이런 시행이다) 이 짧은 시에 행마다에 새로운 사물들이 태여나고있으며 태여난 사물들은 변형으로 이루어지고있다. 한춘의 시는 거이다가 이런 시기교로 씌여진 시들이다. 세상은 물질로 구성되고 물질이 없는 세상은 없다. 시속에서의 물질은 바로 이미지인것이다. 시인의 상상속에서는 이 이 되고, 놓친이되고, 이 되고, 길에는  이 세워져있고,    는 >, .  이러한 되기는 한사물이 그와 다른 성질을 가진 사물로의 이동이며 한물질이 그와 성질이 다른 물질로 되기이며, 한사물이 다른 사물로 도주한 행선지이기도 하다. 이질적인 두 사물들은 짝을 이루고 있는데 이것은 현대시의 핵심적인 수법인 변형으로 이루어진 이미지라고 하겠다. 엘리어트는 이렇게 짝을 짓는것을 시적상관물이라고 하면서 예술의 유일한 방법이라고 하였다. 이러한 되기는 가스통 바슐라르가 이라는 저서 112쪽에서 지적한것처럼 한춘시인은 자기의 시를 이라고 하면서 (세한도1)고 하였다. 시인의 는 는 한수의 시에 속하리라 필자는 생각한다.  여기서 해야 할 말이 또 있다. 왜 이렇게 맘대로 변형되는가 하는 문제이다. 시인의 상상은 자유로운 상상이다. 자유로운 상상은 외계의 그 어떠한 영향도 받지 않는 시인만의 상상인것이다. 기성론리도, 도덕도, 그어떤 진리의 한계와는 관계없이 시인은 생각하고 상상할 권한이 있는것이다. 그 상상은 한계가 없으며 한계를 가질 필요도 없는것이다. 아무리 변형시켜 보았자 지구우의 한사물이 다른 사물로 되기이며 우주속의 한사물이 다른 사물이 되기일뿐이다. 지구나 우주가 사물들이 변할수 있는 공분모라고 하면 그만이다. 그러므로 어떻게 이렇게 변하는가 하는 물음은 임신한 녀자가 왜 아이를 낳는가고 묻는것처럼 소용없는 일이라겠다. 물질과 물질의 변형은 한춘의 시기법의 기둥수법이라고 할것 같다. 한춘은 이런 기법으로 자신이 개척한 현대시의 길을 총화하고있는 하고있는것 같다. 시인이 한사물을 다른 사물로 변형시키는것은 한사물의 리면에 있는 새로운 사물을 찾아서 보여주는것으로써 원초적인 사물을 들여다 보기라고 할수 있다. 인류는 원초적인것을 숭상한다. 시인도 원초적인것에 접근하려고 시를 쓰는것이다. 때묻지 않는 그 원초적인 순수를 시인이 꿈꾸고있는것은 거기에 유토피아가 있기때문일것이다.   필자가 좋아하는 시들   에는 좋은 시들이 많은데 필자가 특별히 즐기는 시는 과 이다. 이 두편의 시들은 언어가 새롭고 의미가 깊어 흔상할 가치가 많은 시들이다. 그중 (아래는 3으로 략칭)을 먼저 살펴보기로 하자.   시인은 마른 우물에서 물을 긷는다 망가진 용드레 용드레소리는 들려도 시인은 천둥소리를 기다린다   주추돌에 깨여지는 비방울 두손으로 받아들고 지난겨울 찬 바람에 씻기던 잣나무의 노래소리를 또다시 꼼꼼히 검색한다.   하늘가로 비껴가는 새 그 부리에 화석 한점 물었다 2010.9.16.   우선 내용이 제목과 이질적이여서 좋다. 세한도란 추운겨울 지도라고 말할수 있는데 시인은 추운 겨울철을 말하는것이 아니라  물을 긷는것을 말하고 있다. 시는 항상 제목과 내용이 분리되거나 내용이 제목에서 일탈되는것이 좋다. 시는 어디까지나 상징이기에. 물이란 무엇인가? 물이란 시다. 물도 마르고 룡드레도 망가졌으니 물을 길을수 없는것이다. 시인은 시를 떠나면 물을 떠난 물고기 신세가 되는것이다. 달가닥거리는 용드레소리는 들려도 물은 한방울도 길어올릴수 없는 답답함과 근심걱정이 속을 다 말리고 있다. 그래서 시인은 소나기 오기를 학수고대한다. 소나기 오면 우물에 물을 길어올릴수 있는것이다. 여기서 시인이 말하는 천둥소리는 령혼에 갑자기 솟구치는 령감이며 시인것이다. 는 시를 짓는 시인의 욕망이 좌절되는것을 표현한 언어로서 가히 언어속에 새로운 언어가 있음을 암시하는것이라겠다. 이것이 3의 내용인것 같아서 음미할 가치가 있지 않겠는가 생각한다. 3의 2련은 가련한 시인이 시를 찾는 과정을 묘사한 단락이다. 고대하던 비는 내리지만 시인한테는 비방울도 차례지지 않는다. 그래서 그는 주추돌에서 깨여지는 부서진 비방울을 손에 받아들었다. 시인은 그 부서진 비방울속에서 지난 겨울에 찬바람에 씻기던 잣나무의 노래소리를 꼼꼼히 검색한다. 절창이라고 하지 않을수 없다. 왜냐하면 돌발적이고 기습적인 이미지를 떠올린것이다. 한사물에서 그와는 아무런 상관이 없는 새로운 사물을 떠올리는것이 시가 아닌가. 부서진 비방울이 잣나무의 노래로 둔갑된다는것은 시인이 아니고서는 근본적으로 상상할수 없는것이다. 시는 직선적으로 씌여지는것이 아니라 직선을 떠나서 씌여지는것으로서 탈직선화라고 말할수 있다. 진짜 . (아리스토 텔레스 [시학] 127페지)라는 아리스토 텔레스의 말이 떠오르게 하는 이미지창출이라고 생각된다. 마지막련도 이채롭다. 우의 내용과는 아무런 인연이 없는 새로운 이미지로 표현된다.   하늘가로 비껴가는 새 그 부리에 화석 한점 물려있다.   물과도, 주추돌에서 깨여지는 비와도, 잣나무노래와도 관계없는 하늘로 비껴가는 새, 부리에 화석 한점이 물려있는새, 와>의 출현은 불연속이며 원인과 결과와는 관계없는것이다.  새는 시인이 추구하는 상징물로서 시라고 말해도 되고 희망이라고 말해도 된다. 그런데 은 또 무엇인가? 화석이란 단단한 돌이다. 이 돌은 또 무엇을 의미하는가? 음미의 가치가 있는 사물로서 각자나름의 판단을 허용하는 화석이라고 아니할수 없다. 화석은 의미를 직설적으로 말하는것이 아니라 의미를 감춤이며 에둘러 말하는것으로써 1500년전에 류협이 >에서 말하듯이 시인은 자신의 마음을 사물에 의탁하고있다고 하겠다. 한춘시인의 이 시는 그저 현대시라는 이름으로 말할수 있는것이 아니다. 다양한 이미지들이 기습적으로 돌발적으로 아무런 련계도 없이 집성되고 있다. 이 시의 구성은 재래의 현대시구성을 넘어서는 신선한 구성이다. 이 시는 조지p 란도가 말하는 하이퍼텍스트에 속하는 시라고 할수 있고, 들뢰즈와 가타리가 말하는 리좀이며 다양체이다.  련과 련사이의 이미지들은 물론 2련의 과 도 이미지와 이미지 사이의 상호련결인것이 아니라 분리이며 성질이 다른 이미지들의 집합으로 되여있다고 하겠다. 이미지들은 서로 인과관계인것이 아니라 대등한 독립성을 갖고있다고 하겠다. 물론 한춘시인은 하이퍼시에 대한 리해가 있었던 시인이였다고 할수는 없다. 하지만 에는 이런 시들이 여러수 있다.    3.언어의 특성   까치는 나무가지를 물어다 집을 만들고 한춘은 새로운 언어를 만들어서 를 만들었다. 에는 여러가지 언어표현수법이 있겠으나 필자는 아래와 같은 두가지 방면으로 살펴보고저한다.   1)    낯선 언어 만들기   낯설기란 말은 지난 세기20-30년대에 쏘련의 포르마리즘에서 나온 말이다. 낯설기란 언어자체의 의미 그대로 보지 않았던 생소한, 처음으로 보는 언어를 말하는것이다. 한춘시인은 새로운 언어를 만들어내여 낯설기를 하고있다.  (3쪽), (17쪽), (20쪽),(24쪽) (28쪽)…. 앞머리만 대충 훑어보아도 이렇게 여러가지가 있다. 일상적으로 말하면 모두 말이 되는 말인것이 아니라 말이 안되는 말이다. 이런 언어들의 조합을 폭력적조합 혹은 강압적조합이라고 할수 있다. 시가 이렇게 말을 조작할수 있는것은 시어는 언어의 기능에 기대여 조합되기 때문이다. 언어의 기능이란 우리 조선어로 말할 때 자음과 모음이 자유로이 어울려 글자를 만들고 단어를 만드는 일면도 있지만 또 중요한것은 시속의 사물은 상상속의 사물이지 현실속의 사물이 아니기때문이기도 하다. 그래서 언어는 영상을 떠올릴뿐이지 어느한 사물이 되는것은 아니다. 다시 말하면 언어는 사물과 떨어져있으며 독립적으로 존재하며 사물과 언어는 별개의 존재라고 할수 있는것이다. 이것은 언어의 실질이며 본능이다. 언어가 일상적인 언어조합의 궤도를 벗어나서 생산될 때야라만이 시적언어라고 할수 있는것이다. (들뢰즈. 가타리작 83쪽)   2)    언어의 몽롱성;   는 몽롱한 언어들이 이곳저곳에 많이도 산재하여 있다. 필자가 좋다고 말한  의 제1련을 아래에 적어본다.   지난 모든 일들을 작두날로 다 잘라버리고 모든 소란스런 말들을 만뢰구적으로 다 밀어버리고 모든  내던진 돌맹이를 디지털흡수기로 다 거둬들이고   3개의 짝이 있는데 현실과 초월이 결합된 시행이라고 하겠다. 우리는 여기에다 이런 의문들을 제기할수 있다. 작두날이란 무엇을 지칭하며 작두날로 잘라버렸다는 일들은 어떤 일들인가? 만뢰구적으로 다 밀어버렸다는 소란스런 말들은 무엇을 말하는가? 디지털흡수기로 다 거둬들인 돌맹이들이란 무엇을 말하는가? 디지털이 돌맹이를 거둬들일수 있기나 하는가…제2련도 1년처럼 모를 말들이다.   그래도 적들은 쳐들어온다 모든 벽을 다 허물고 모든 괴물을 다 격파하고 모든 기관을 다 폭파가하고 손녀가 가지고 놀던 사기인형은 다 깨지고   여기서 말하는 적들이란 누구인가, 혹은 무엇인가, 벽, 괴물, 기관, 사기인형이란 무엇을 표현한것인가… 적들이란 잠이 들지 못하게 하는 엉킨 삼오리뭉치같은 잡념이고, 벽이요 괴물이요 기관이요 사기인형이요 하는것들은 잠을 잘 오게 하는 환경물인것 같다.  필자도 이런 언어들이 무엇을 가리키는지 다는 모른다. 시는 잠이 오지 않아서 뒤척거리는 심리를 쓰고있다. 잠은 밥과 함께 인간의 일상을 유지하는 주요한 수단이며 욕망이다.시인은 잠이라는 욕망을 달성하지 못하는 애모쁨을 쓰고있는것이다. 최저의 욕망도 실현하기 어렵게 살아가는것이 인간이 아닐가 하고 나름대로 생각하게 된다. 하지만 시는 리해되지 않아도 통한다는 특성이 있다. 시인의 상상을 밑바닥까지 알이는 아무도 없을것이다. 시인은 왜 맞지도 않는 이런 말, 들어보지도 못했던 이런 말을 하는가? 바로 여기에 시의 본색이 있는것이다. 시는 몽롱해야 하는것이다. 몽롱한것은 아름다움이며 예술이다. 흘러가는 내물처럼 밑바닥 모래알이 다보이는 시가 아니라 강이깊숙하여 밑바닥이 보이지 않는 시, 그래서 시는 음미하게 된다. 시는 의사를 전달하는 산문이 아니라 시인의 창조한 새로운 세계를 물질로 즉 이미지로 보여주려고 하는것이다. 그래서 시는 리성을 중시하는것이 아니라 감각을 중시하게 된다. 종래로 리해하기 어려운 시들이 많았다. 밀턴과 단테는 과 을 쓴다음에 자신들의 시는 100년후에야 알아볼것이라고 하였고, 1500년전의 류협은 지인은 천년에 한번 통한다고 하였으리라. 좋은 시는 독해를 요구하지만 독해되기를 거부하는것이다. 그 거부로 인해서 시는  매혹을 잃지 않게 되며 독자나름의 해석을 요청한다. 우리가 지금도 리상의 시를 각자가 나름대로 리해하는것도 이때문이다 . 시인이 시를 쓰기 시작하면 이미지가 련속적으로 그것도 아주 빠르게 번쩍번쩍 령혼속으로 온다. 시인은 그것이 무슨 의미인지도 고려할사이가 없이 시를 써내려가게 된다. 한수의 단시를 쓰는 시간은 10분이면 족하다. 쓴 다음 두었다가 언어를 다듬어 놓으면 된다.  1996년의 노벨문학상수상자 비스가와 쉼보르스카는  (450쪽) 라고 수상소감을 말하고 있다.   개혁개방초기에 한춘시인은 유령과 같은 존재였다. 그는 현대시를 위하여 몸을 던진 시인이였다. 는 그의 시창작에서 성과를 올린 작품집이라도 할수 있다. 시행이 344조 한격식이여서 딱딱한 감도 없지 않지만 는 우리 시단에서 현대시의 한 본보기로 되기에는 손색이 없다. 한춘시인이여! 하늘나라에서 편히 쉬소서!                2015.5.15.  

지옥의 메아리(외3수) -우리는 모든 곳에서 , 모든 방향으로 절편화된다. -에서                     최룡관 광막한 고원에서 개구리 두마리 풀쩍 튀여나온다. 한마리는 청개구리이고 한마리는 고추개구리이다. 녀석들이 풀떡 뛰여서 한마리는 해를 꿀꺽 먹어버 리고 한마리는 달을 꿀꺽 먹어버린다 둘이 마주보며 배를 풀럭거린다 청개구리는 새알만한 금덩이를 낳 고 고추개구리는 새알만한 수박을 낳는다 금덩이에서 가 지 많은 나무가 쭉쭉 뻗는다 물고기들이 가지마다 대 롱대롱 열리며 꼬리를 한들거린다 수박은 쑥쑥 자라서 집채만큼 커진다 수박이 뻥 두쪽으로 갈라지자 노란 하 늘에서 새까만 별들이 익으면서 새로운  고원이 몸을 드러낸다 천개의  문으로 드나드는 호랑이 지렁이 뻐꾸 기 또 또오 또오  바이러스…                    가로등들   뚝뚝 이미지들을 떨군다 웃자란 애고사리 꺼꾸로 선 여덟살 아이의 발 분노를 토하는 종주먹 귀지를 털어내는 귀우비개 볕을 막는 태양모 비를 막는 우산 목을 빼든 잎끝의 파꽃,   하늘에 엎어놓은 종지들 사발들 소래들 무위의 눈길에 번뜩이는 녀석들   려행가방속 일기 아침에는 연변을 먹고 점심에는 이태리를 먹고 저녁에는 토이기를 먹고 중국을 쓰고 덴마크를 입고 한국을 신고 열개의 발끝으로 로마를 읽다   브라질은 땅구멍 여덟개를 파고 뽈을 심었다 뿌리 는 자라 얼기설기 얽히여 골문대그물이 되고 싹들 은 자라 파란 잔디밭이 되였다. 잔디밭에서 FIFA 거대한 나무 한그루 푸른 양산을 들고섰다   홀드*의 꽃시절  나무들은 겨끔내기로 봉오리를 터지운다. 이쁨을 뽑내는 빨간 입술도 있고, 수집음을 머금은   홍조도 있고, 새하얀 눈송이도 있 고 노란 병아리도… 어떤 나무는 노을자락을 베여다 너울을 만들어 온몸을 가리고 어떤 나 무는 구름을 베여다 면사포를 지어 얼굴을 가 리고  어떤 나무에는 눈이 무너지게 내려앉고 어떤 나무에는 잔별들이 자지러지다. 더러는 안개의 집 더러는 땅의 구름 더러는 정원의 태양 …   채색기발들! 안해와 너는 빨래들은  미풍이 와서  부채질을 하자  분홍기발은 하얀 나비 되고 파아 란 기발은 빠알간 나비 되고 하아얀 기발은 갈색의 나비  해빛이 쨍쨍 나비들이 모여들어 붐비더니 칠 색의 무지개 쭈욱 뻗어나간다 무지개우에서 비둘기 한쌍 서로서로 마주 보며 구구구   오늘밤에는 구름수영장에서 쪼각달이 목욕하며 속살을 올린다 *단마르크 한 도시이름    

찬란히  터져오르는  이미지   --김파시인의 열번째시집 《태양의 언어》에 부쳐                          최흔    김파시인의 열번째 시집을 보았다.  립체시라는 일로를 줄기차게 걸어오던 김파시인이 오늘은 라는 디지털 하이퍼시라는 작탄을 터지웠다.  이미지들은 야밤의 폭죽불꽃처럼 찬란하다. 폭죽은 순간의 황홀을 보이고 사그러지지만 는 그런 순간을 영원으로 고착시키는 황홀경을 이룬다고 하겠다. 무의식, 하이퍼특점, 언어들의 독특성을 이 론문에서 살펴보려고 한다.   무의식사유의 결실   김파의 열번째 시집 의 시들은 무의식에 절어있다. 사람들이 시를 쓰는 의식은 대개 세가지가 있으리라고 생각된다. 첫째는 현실의식이고, 둘째는 잠재의식이고, 세째는 무의식이라겠다. 어떤 의식으로 시를 쓰는가는 시인마다 다르다. 현실의식만으로 시를 쓰는 시인이 있는가 하면 현실의식과 잠재의식을 혼합시켜 시를 쓰기도 하고 잠재의식과 무의식을 혼합시켜 시를 쓰기도 한다. 김파시인은 이런 류형의  사유로 시를 쓰는것이 아니라 전문적으로 무의식으로 시를 편집하고 있는같다. 여기서 말하는 현실의식이란 현실사물의 현상을 종합하고 처리하는 시를 말하고 잠재의식이란 한사물의 어느 한 현실로부터 시작하여 그 사물의 력사거나 시인의 기억을 더듬어 시를 작성하는것이라 하고, 무의식이란 말그대로 현실의식을 묵살해버리고 새로운 의식으로, 환상적으로 시를 시작하고 발전시키고 마무리하는 시라고 하겠다. 현실사물에 대한 모든 기성관념을 부정하고 새로운 관념으로 시를 쓰기에 무의식이라고 할수 있다. 때문에 시에 나타나는 제재들은 현실적인것이 아니라 시인의 상상과 환각에 의하여 재구성된 표현들이다. 그러므로 무의식이란 오직 시인에게만 있는 새로운 의식이라고 해야 할것이다. 없으면서도 있는 의식! 이제 김파시인의 시의 서두로써 이야기해 보자.     세월의 틈서리에 산란하는 말씀들 벼루기의 집장고도 --《무제》서두에서     시간의 얼마나 흘렀는가 고요가 사글어 곰팡이 낀다 고민이 쌓여 발요되는 열기 정감의 세포가 분해되고있다 --《무언의 대화》에서   태양이 늪얼음을 깁던날 치마자락으로 부채질하는 바람 바위살같에 소름이 돋힌다 녹 쓴 기억 닦아내고 윤활유 바르는 온도계 스케트날이 시간의 잔등 스친다. ---《기다리는 마음》   손톱끝에 지는 피방울 시간을 껍질벗긴다 후리드입술 콩나물 내뱉고 ---《예감에 찔리여》   우산 든 겨울 벌거 벗은 바위 --《서리낀 말씀》   다섯수의 시의 서두를 례로 들었다. 다섯수의 시의 서두는 김파시인의 시의 서두의 보편적인 표현이라고 할수 있다. 에서 와 에서 을 제외하고는 모두가 우리앞에 낯선 세계를 펼쳐주고 있다. 이 두시구는 현실관념이라고 할수 있지만 다음줄에 나오는 시구들과 련계시키면 그렇다고만 할수도 없다. 이말은 시간이 고요에 곰팡이 끼게 한다는것이다. 여기에서 제일 주목되는 언어는 와 이다. 구상물에 곰팡이가 낀다면 말이 되지만 고요라는 추상물에 곰팡이 낀다는것은 말이 되지 않는다. 그런데 왜 시적으로 통하는가? 무의식으로 쓰는 시는 생활의 모방이나 재현이 아니라 시인의 절대적인 상상에 의하여 다시 조직되여 그려지는 허상이기때문이다. 재조직된 허상이 아닌 시는 무의식으로 쓴 시가 아니라고 하겠다. 무의식으로 쓴 시는 있는것을 없게 하고 없는것을 있게 하기라고 말할수 있겠다. 의 서두도 마찬가지이다. 하는데 시간이란 껍질이 있고 속이 있는 사물이 아니다. 그런데 시인은 고 한다. 무엇이 시간을  껍질벗기는가 시인의 말대로 하면 이다. 피방울이 껍질을 벗기는 도구로 씌였으니까 피방울이 표현하는것은 피방울이 아니라 예리한 칼끝과 같은 은어의 표현으로 되고있다. 현실적인 의식이 슴배인것 같은 시행들이 실제는 아래에 오는 변형에 의하여 원뜻을 잃어버리고 새로운 의식에 동화되여 새로운 의미와 새로운 사물로 다시 새롭게 탄생하고 있다. 이 새로운 탄생은 시인의 시적사유의 사물이지 세상에 존재하는 현실적사물이 아니다. 그래서 싸르트르는 이미지의 핵심을 허상이라고 했을것이다. 현실의식이 작용하는 사물들이 허상의 영향아래 언어자체의 본뜻을 거세당하고 새로운 뜻으로 전이하게 된다. 그러니 워낙 새로운 사물의 운동으로 시작된 나머지 례들은 더 말해서 무엇하랴. 그런 시행들은 100프로 환각된 사물의 운동으로 나타나게 된다. 여기서 어느 시구나 다 시인이 새롭게 만들어낸것이 아니라고 할수 없다. > 여기서도 현실로 통하는것이 아니라 환각으로 통하는것이라고 밖에 할수 없다. >  이 의 서두도 허상적이거나 환상적이기는 위의 례들과 다를바 없다.

 새로운 천지에서 타오른 시의 불길                  방산옥시집 [련꽃에 달의 집을 짓다]를 보고                                  최흔   방산옥시집 [련꽃에 달의 집을 짓다]를 보았습니다. 이 시집을 말하면 [새로운 천지에 타오른 시의 불길]이라고 함이 좋을것 같아서 시평이름을 달았습니다. 방산옥시인은 2년동안의 학습과 창작에서 동시 200여수를 습작하였고 그중에서   88수를 추려서 [바람도 빼똘빼돌]이란 동시집[비매품]을 묶어보았고, 현대시 200여 여수를 습작하였고 하이퍼시 200여수를 습작하였습니다. 하이퍼시 200여수중에서 92수를 선택하여 오늘의 하이퍼시집 [련꽃에 달의 집을 짓다]를 정식으로 출간하였습니다. 아래에 두가지 방면으로 방산옥하이퍼시집을 이야기하고저 합니다. 하나는 시의 령역문제이고 다른 하나는 시의 이미지문제입니다. 이 방면에서 방산옥시인은 새로운 추구를 보여주었다고 보아야 할것 같습니다.   1   새로운 시령역을 개척한 시   시의 제재령역을 어떻게 탐구할것인가 하는것은 시창작에서 주요한 부분의 하나 라고 생각됩니다. 그 전형적인 실례로 남영전시인이 개척한 토템시가 있고 , 김파시인이 개척한 고구려 력사를 쓴 장편서사시 [고구려] 상중하 3권이 있고 최룡관의 련작시, 녀인의 누드를 시로 쓴 [금단의 열매]가 있습니다. 또 형식적인 것을 추구한 박운호의 가로세로 시가 있습니다. 하나의 새로운 시령역을 개척하는 것은 쉬운 일이 아닙니다. 시인이 그 령역에 대한 지식이 있어야 하고 탐구가 있어야 할 뿐만 아니라 시적기교를 장악하고 운용하여 시로 만들어내야 하는것입니다. 다시 말해서 령역과 시의 제휴가 이루어져야 할뿐만 아니라 량자가 혼연일체를 이루어야 하는것으로서 이런 일은 아무나 하는것이 아니라고 생각됩니다. 방산옥시인은 [련꽃에 달의 집을 짓다]에서 시적제재의 새로운 돌파를 가져왔습니다. 주역과 의학을 생활과 결합시켜 시로 만들었습니다. 이 시집에는 주역으로만 시로 만든것이 12수나 되는데 아래와 같은것들입니다. [봉선화], [8괘 합창단],  [자궁을 랭동시킨다-축도], [별들이 만든 새태양-인] , [3월이 분만한다 – 진토], [산중도사의 혀는 57자-간] [바람이 비몽둥이에 맞아-손2], [흙물에 짓는 련꽃집-태],[물의 별곡-감] , [폭포는 바람의 날개를 붙잡고-손1], [우뢰가 우주의 귀뺨을 친다-진], [버들과 련꽃형제-손] 이러한 작품들은 주역을 시화한 작품들입니다. 그외에도 많은 작품속에서 주역성격을 띤 이미지들을 찾아볼수 있습니다. 우리가 주역을 쓴 시들의 제목을 보아도 범상치 않다는것을 알수 있습니다. 시집의 첫수 [봉선화]는 봉선화가 여물면 알이 터져나오는것으로부터 착안하여 주역을 끌어내였는데 씨앗들이 튕겨나오면서 하늘이라 부릅니다. 바람이라 부릅니다 진동이라 부릅니다…. 하면서 건, 손, 진 하고 자기의 성을 소개합니다. 시에서의 의인화수법이 자연스럽고도 감칠맛 있게 표현되고 있다고 할수 있을것 같습니다.  [자궁을 랭동시킨다-축도], [별들이 만든 새태양-인]에서는 언어조합의 신선한 충격을 받게 되고 [산중도사의 혀는 57자-간]에서는 유모아와 풍자, 그리고 해학적인 이미지로서의 개성에 매도되고, [바람이 비몽둥이에 맞아-손2]와 [폭포는 바람의 날개를 붙잡고-손1], [우뢰가 우주의 귀뺨을 친가-진]들은 참신한 이미지를 우리앞에 던지고 있으며 그 이미지들은 돌발적인것들로서 우리를 느닷없이 기습하고 있습니다. [흙물에 짓는 련꽃집-태], [버들과 련꽃형제-손] [물의 별곡-감]등 테마들은 옹골차서 믿음을 주는 제목들이지만 어딘가 모르게 야릇한 느낌을 주기도 합니다. 주역을 중심으로 썼지만 제목들 이미지가 여러가지 표현으로 되여 과히 딱딱하지 않고 엉뚱하고 새로운 느낌을 주기에 손색이 없다는것을 느끼게 되겠습니다. 주역뿐만 아리라 의사로서 의학적（특히 성）인것들에 대한 이미지도 직접 혹은 쐐기를 박는 식으로 쓰고있는데 방산옥시집의 주요한 제재의 하나로 리용되고 있습니다. [옥문], [용천혈], [침모내기], [감초], [청진기], [처방전1], [처방전2], [캡슐], [백내장1], [백내장2], [골반염] 등등 시들이 의학적인것을 이미지로 해설하였다고 하겠습니다.      방시인은 의사로서 성에 관한 박사라고 할수 있습니다. 방시인의 시집에는 성에 대한 시들과 시어들이 점철되여있습니다. 시인은 성을 아름다운것으로 신성한것으로 보고있으며 여러가지 이미지로 표현하고 있습니다. 남근 한가지 표현만 보더라도 자라가 빼드는 목이다가. 물구나무이다가, 비몽둥이다가, 날개를 드리운 꿩이다가, 옹이다가, 태양이다가, 갓 쓴 기둥이다가, 구렁이다가, 노젓는 동북범이다가, .지렁이 다가, 도화산 낚시대다가, 시퍼런 검이다가, 대포이다가…..    실로 여러가지 표현이여서 이루다 렬거할수 없습니다. 방시인은 한사물을 여러가지 이미지로 표현하는데 공력을 들였는데 일정한 성과를 거두었다고  생각합니다.    거이 모든 시들에 주역적인 이미지들과 의학적인 이미지들이 시집의 지천에 널려 있습니다. 시집은 세가지 골격을 이루었다고 생각됩니다. 한가지는 주역이고 두번째는 의학이고 세번째는 우리의 현실생활입니다. 주역도 그렇고 의학도 그렇고 현실생활도 다가 이미지창출로 유기적인 관계를 가지고 있으며 때론 각자존재형식이고 때론 혼연 일체를 이룬다고 하겠습니다. 많은 시들에서는 이 세가지가 각기 하나의 단위로서 하이퍼시를 구성하고 있다하겠습니다. 그럼 주역이나 의학을 제재로 한 시들은 하이 퍼경향이 없는가? 그런것이 아니라고 보아집니다. 그러한 제재의 시들도 하이퍼텍스 트에 속한다고 할수 있겠습니다. 하이퍼시란 주지하다시피 중심이 없는, 다선구조로 된 시라고 간략할수 있습니다. 그래서 이 시집의 커트를 [방산옥하이퍼시집] 이라고 달았습니다..   2   다음은 시의 이미지문제에 대하여 말하고저 합니다. 시집에서는 새로운 이미지가 부글부글 끓고 있다고 해야 할것 같습니다.마치도 가마속에서 물이 설설 끓어번지 듯이 말입니다. 이미지들은 뒤의 이미지가 앞의 이미지를 밀어버리며 자리를 차지 하는데 마치도 물결이 세차게 흘러가는것 같습니다. 이미지 설정에서 시인은 마구잡이와 상상성 두가지 방법을 령활하게 응용하고 있습니다. 제1장에 오른 시들의 정채로운 이미지를 한번 살펴보는것도 좋으리라 생각됩니다. 제 1장에는 모두 16편의 시가 실려있는데 새로운 이미지가 콸콸 넘쳐흐르는것 같습니다. 구체적으로 보면 대개 아래와 같습니다.   1, 우뢰가 우주의 뺨을 치다 2, 재목나무 타고 별과 대화하던 룡을 /벼락이 간을 뽑아 구름우에 심는다 3, 서쪽에서 해가 뜨고/ 기차가 하늘로 달린다 4, 장백산천지는 구름우에 옮겨졌고/ 폭포는 화성에 쏟아진다. 5, 닭알이 벼랑에 떨어져/ 뼈가 부서집니다 6, 우체통으로 날아가는 기차/벌벌 기여가는 비행기/ 성큼성큼 걸어들어가는 군함들     7, 지구층을 절단하다     8, 호랑이 심장으로 기차 만들고 / 창자로 기차길을 닦았습니다.     9, 다람쥐는 발걸음 소리로/땀을 모아 금붕어 키우고 10, 코구멍에 펌프가 고장났는가를/ 식도가 컴퓨터화면으로 감시를 한다.     11, 산새들이 산소통을 /등에 업고 날아내리다     12, 메추리가 벼잎군함을 타고 항행한다     13, 바람이 찢기는 한끝에 / 새들이 부딧쳐 떨어진다     14, 바위돌들은 지렁이/골받이에 가루가 되여     15, 바위눈에는 등불이 켜져있고     16, 글자가 삐뚤삐뚤 길을 닦고/ 길은 모양을 조각하며/ 소리를 낳는다     17, 안개가 … 아가기저귀가 된다.     18, 산을 뒤흔들던 계곡의 메아리가지에 / 새들이 앉아 노래부른다     19, 심장이 열리는 대뇌-추최에 스며들어/ 옹이를 박는다     20, 산새들이 주문을 외우고/ 주문의 마디마디가 /푸른 잎에서 쫑쫑 뛰여내린다.     이외에도 [우주핸들] [노란 폭우]같은 새로운 명사들이 더러 있습니다.       우에서 보는바와 같이 시는 언어이며 언어의 새로움이라고 해야 할것입니다. 시가 새로운가 새롭지 못한가. 시에 창의가 있는가 없는가는 하는것은 시속에 새로운 언어들이 나와서 새로운 이미지를 구성하는가 못하는가에 그 중요한 기준이 있다고 말해야 할것입니다. 일상적인 언어를 어떻게 새로운 언어의 흐름으로 다듬는가 안 다듬는가는 시의 생명력이 강한가 약한가를 가름하는 기준이기도 합니다. 방산옥시인의 시언어는 바로 이러한 문제에서 우리들에게 새로운 계발을 준다고 하겠습니다. 곰곰히 다시 읽어보아도 새말이 아니라고 할수 없는 언어의 창출과 이미지창출인것은 자명한 일이라고 하지 않을수 없습니다. 1500년전에 중국최초의 문학개론에서 류협은  수에 대하여 이런 말을 하였습니다. [수란 작품안에서 가장 두드러진 말을 가리킨다…수(秀)는 한 작품안에서 여타의 다른 부분들과 비교되는 특출함을 통해 그 아름아움을 획득한다].. (문심조룡 155쪽에서) 방산옥시인의 상기한 언어조합과 이미지는 바로 [작품안에서 두드러진 말]이고 [한 작품안에서 여타의 다른 부분들과 비교되는 특출함을 통해 그 아름다움을 획득]하게 되는것들이 아닌가 생각됩니다. 하루강아지 범무서운줄 모른다는 말이 있습니다. 방산옥시인은 2년 남짓한 동안 시를 배우고 익힌 시인으로서 초학자라면 초학자이고  시인이라면 시인이겠습니다. 초학자라는것은 경력이 짧아서이고 시인이란것은 방산옥씨가 확실이 시를 썼고 쓰고있으며 앞으로도 쓸것이라고 생각되기때문입니다. 방산옥시인은 문학으로 발하면 이방인입니다. 의학자가 시를 하니까요.  방시인은 자기 나름대로 그어떠한 두려움도 없이 시의 기교에 기대여 언어를 조합하고 이미지를 만드는데 공력을 들인 같습니다. 그래서 범무서운줄 모르는 하루강아지 역을 담당하였다고 할수 있겠습니다. 범의 굴에 들어가야 범을 잡는다고 방시인은 시의 본연에 들어가 시적기교로 언어를 다듬었다고 할수 있습니다. 현대시의 본연은 바로 이질적인 언어의 폭력조합과 이질적인 이미지 폭력조합이라고 사람들은 말하고 있습니다.(저는 이 말을 상투 적으로 써서 미안하지만 무엇보다 중요하기에 또 씁니다) 우에 라렬한 이미지들은 모두 여기에 속한다고 할수 있겠습니다. 이 수법은 현대시의 기본기교입니다. 때론 어떤 근사성을 고려하고 하는수도 있고 때론 아무런 근사성도 고려하지 않고 마구잡이로 사물과 사물이나 언어와 언어를 약혼시키고 결혼시킬 때도 있습니다. 마구잡이가 되는 조합들은 얼핏보면 란장판같지만 기실은 따지고 보면 그 련계가 간접적으로 멀리에 있기도 합니다. 왜냐하면 이 세상의 사물들이 고립적으로 존재하는것은 하나도 없고 모두 상호의 련계속에서 존재하게 되는것이 아니겠습니까. 련계가 직접 보이기도 하지만 보이지 않기도 합니다. 시인은 바로 그 잘 보이지 않는것을 추구하는 언어의 마술사라 하겠습니다. 세상사물이 변하는것은 절대적이고 변하지 않는것은 상대적일뿐입니다. 방시인은 변한다는 절대성에 의거하고 주역오행설에 의거하고있는 같습니다. 구체적으로 한두가지만 보도록 합시다. 방시인은 [침모내기]란 언어와 [우주핸들] 이라는 언어를 창출하였습니다. [침모대기]란 언어는 이제까지 세상에 없던 언어입니다. [침]과 [모내기]합성어인데 이렇게 맞지 않는 언어를 조합하는것이 폭력적 조합이라고 하겠습니다. 그럼 어떤것을 근거로 이런 언어를 창출하였는가가 문제입니다. 사람의 몸에 침을 꽂으면 한대한대를 꽂는자체가 모내기와 비슷한것 입니다. 침여러대를 놓았습니다. 우리는 침이 꽂힌 모양을 본다고 합시다. 그 모양이 모를 낸것과 비슷하다는것을 얼핏 알수가 있습니다. 그래서 이 폭력적언어조합이 성립된다고 해야 할것입니다. 다음 [우주핸들]은 상기한것과 완전히 다른 형태라고 보아집니다. [우주]와 [핸들]은 아무런 련계성도 없는 단어라고 해야할것이라고 보아집니다. 그런데 지금 하나의 명사를 이루고 있습니다. 그것도 일상적인 사유로는 맞지도 않는다고 할수 있습니다. 자동차핸들하면 달리는 차의 방향을 잡아주는 방향판인것입니다. 그런데 우주속에는 핸들이 있지만 [우주핸들]이란것은 없는겁니다. 두사물사이의 어떤 련계성도 찾아보기 힘들고 또는 찾아볼수도 없을 같습니다. 그래서 우리는 이 기습적이고 돌연적인 단어에 놀라지 않을수 없기도 합니다. 그리고 난삽하다고 할수도 있습니다. 그런데 이 단어가 왜 허용되는가가 문제로 나선다고 생각됩니다. 필자는 이런 견해가 있습니다. 시는 생활의 진실이 아니라 예술의 진실입니다. [우주핸들]이란 사물은 객관적으로 존재하는 사물인것이 아니라 시인이 만들어낸 허사입니다. 이런 허사가 시에서 존재하게 되는것은 시가 우리의 주위에 존재하는 실물인것이 아니라 허상이기때문입니다. 시는 어찌보면 허상의 창조라고 할수 있겠습니다. 필자가 보기에는 [우주핸들]이란것은 우주의 질서에 대한 상징물이며 우주질서를 물화한 상징이라고 보아집니다. 추상적인 개념을 구상적인 언어로 표현한것이라고 말입니다. 시는 언어로 그린 그림 즉 이미지라고 할 때 추상적인 사유나 추상적인 언어들을 구상화해야 된다고 봅니다. 그래서 [지구핸들]이 란 언어가 시에서 존재할 가치가 있다고 보아집니다. 우에서 례를 든 중에서 이미지폭력적조합에 대한것을 하나 살펴보는것도 즐거운 일이라고 생각됩니다. [산을 뒤흔들던 계곡의 메아리가지에 / 새들이 앉아 노래부른다]는 시구가 있습니다. 여기서 [계곡의 메아리가지에/ 새들이 앉아 노래부른다]고 합니다. 메아리와 가지의 어울림이 맞지 않을뿐만 아니라 그런 사물이 없습니다. 없는 빈 곳에  [새들이 앉아 노래부른다] 고 합니다. 이런것을 이미지폭력조합이라고 필자는 말합니다. 없는 사물에 어떻게 새가 앉아 노래부르겠습니까. 그런데 가지에 새는 앉아 노래부른다고 할수 있습니다. 메아리가지는 우에서 근거없는 언어조합에 속하는것이라고 해야 할것이며 또 시에서는 막부득이한 경우를 내놓고는 추상적인 언어사용을 극도로 절제하여야 하는것입니다. 왜냐하면 의미지는 사물의 움직임을 똑똑히 밝혀야 하는것이 상례이기에. 메아리는 보이지 않는 청각이미지로서 그것을 시각화하는것이 중요하다고 생각합니다. 추상어 [메아리]뒤에 구상어 [가지]라는것을 붙임으로써 보이지 않던 메아리가 보이게 되는것입니다. 이런것은 공감각의 일종인데 청각을 시각화한것이라고 하겠습니다.    성질이 다른 사물이나 성질이 다른 언어를 련결해 놓으면 새로운 사물이나 새로운 언어가 새로운 이미지를 생성하게 마련인것입니다. 여기서 언어의 탄력이 생기게 되며 언어의 밀도가 빽빽하게 되는것이라고 하겠습니다. 언어의 탄력에 대한 추구, 언어의 밀도에 대한 추구는 시인들이 모름지기 장악하여야 할 기교가 아닐수 없습니다. 이러한 추구는 시적창의가 절로 생성되게 되는 계기이며 도경이라고 할수있겠습니다. 여기서 사물이라고 말했는데 실제는 언어입니다. 언어란것은 사물의 상징일뿐이지 원 사물은 아닙니다. 물과 불이 끌어안았다 하면 우리 주위에 존재하는 물과 불이라는 사물을 직접 가리키는것이 아니라 그것들을 상징하는 언어를 조합시킨것이 되겠습니다. 해석하 자면 긴데 본 텍스트가 방산옥시인의 시집에 대한 평이므로 명제만 제기하고 략합니다. 방산옥시인은 [련꽃에 달의 집을 짓다]는 하이퍼시집을 5개장으로 나우어 92수의 시를 실었는데 나머지장들에도 이런 멋진 언어조합과 멋진 이미지조합들이 수두룩 합니다. 관심을 가지고 봐주기를 기대합니다. 방산옥시인의 시집 [련꽃에 달의 집을 짓다]는 연변에서 두번째로 출간되는 하이퍼시집으로서 방순애의 하이퍼시집 [시간은 원이 되여]와 함께 연변시단에서 하이퍼시의 쌍벽을 이룬다고 생각됩니다. 이렇게 시평을 마치면서 방산옥시인에게 도마디만은 하여야 할것같습니다. 아직도 시언어 다듬에서 더 윤활하고 더 깐지고 더 깨끗하고 더 부드럽게 하여야 한다고 생각됩니다. 시는 언어의 관을 넘는것이 근본인데 이 근본을 넘는데는 열두고개가 있다고 하겠습니다. 지금은 몇 고개를 넘었는가 자체로 더듬어보고 각고의 노력을 경주하기를 바랍니다. [찢겨진 바람], [달을 뜯어먹다] 등 이미지들이 별로 구별이 없는 이미지들로서 중복되는데 앞으로 창작에서 이런 중복이미지들에 대하여  크게 중시하여야겠습니다.                                2014년2월 중순에.                

연변의 첫 하이퍼시집             -방순애의 [시간은 원이 되여]를 보고                        최흔   들어가는 말   필자는 흥분된 심정으로 방순애의 시집 [시간은 원이 되여]를 본다. 연변의 첫 하이퍼시집이라는데 그 의미가 크다. 중국조선족시단에서 하이퍼시가 싹이 트기 시작한것은 아마 2006년이라고 생각된다. 그후 려순희 황정인 심예란 허옥진 박장길 김견등 시인들이 하이퍼시를 쓰기 시작하였고 하겠다. 하지만 하이퍼시를 써서 시집을 낸 시인들은 아직 없었다. 하이퍼시, 다선구조로 된 이시는 지금 유령마냥 일부시인들의 시상을 야금야금 잠식하고 있다하겠다. 다시점, 다초점, 다주제를 가지고 있는 하퍼시가 방순애의 머리를 삼키기 시작하여 오늘에 이르끼까지 방시인은 간고한 려정을 거쳐 [시간은 원이 되여]를 완성하였다고 하겠다. 시인은 동시 240여수를 썼고 현대시60여수를 썼고 하이퍼시 170여수를 썼다. 오늘 시인은 하퍼시 170여수중에서 88수를 선재하여 시집을 내놓았다. 한수의 시가 그녀의 한방울의 피라고 생각된다. 그러니 88방울의 피가 오늘 독자들과 대면하게 된다. 하이퍼텍스트는 새로운 도전이며 혁신이다. 하이퍼라는 새로운 기법을 도입하여 묶은 [시간은 원이 되여]를 어떻게 읽을것인가에 대하여 필자는 나름대로 말하려고 한다     도약하는 이미지   방순애시인의 하이퍼시는 도약하는 이미지를 창출해낸것이 하나의 특점이라고 할수 있겠다. 도약을 통하여 이미지들은 분렬도 조성하고 집성도 조성하면서 한수의 시를 이룩한다고 하겠다. 시인의 시는 산문적인 필치와 운문적인 필치 두가지 형태로 쓰였는데 구체적으로 살펴보기로 하자. 우선 산문적인 필치로 쓴 시 한수를 보자    어떤 바위 스님되여 앉아있다 얼굴부터 새겨진 법글이 쭉 내려오고 몸의 구석진 곳들은  전설쪼각이다 마음속에서 지줄대는 이야기는 강을 따라 흘러가고 무성한 이파리 매달려있는 줄거리들 줄줄 타래진다  구름이 펜을 들고 쉬고있다 눈아래 서있는 사람들을 내려다 보며 입은 닫겨있다  무거운 입술을 열면 하늘중심에서 우는 천둥이 지심까지 들썩인다 작은 귀뿌리는 점점 커진다 열쇠를 가지고 떠나는 사람들 갇히운 마음을 연다 진펄에 빠지는 발걸음은 한결 가볍다   이 시는 시집의 첫수이다.  보는바와 같이 1련은 스님에 대하여 쓰고 2련에서는 구름에 대하여 쓰고 3련에서는 귀뿌리에 대하여 쓰고있다. 스님에서 구름에로 도약하고 구름에서 귀뿌리로 도약하면서 시는 마무리를 짓고있다. 련과 련사이가 큰 도약을 이룩하였을뿐만 아니라 한개련에서도 도약이 진행되고 있다. 1련에서 스님은 전설쪼각이 되는가 하면 이야기가 강물처럼 흘러가는가 하면 무성한 이파리와 줄거리가 나온다. 2련에서는 구름이 의인화되면서 여러가지 사실이 나오고 있고 3련에서는 작은 귀뿌리, 열쇠가진 사람들이 나오는가 하면 진펄에서 헤매는 발걸음이 나오고 있다. 어찌보면 시가 대잡탕으로 이루어진 감이 난다. 이미지들이 아래와 같은 특점들을 가지고 있지 않을가 생각된다. 각련의 이미지와 이미지가 련결이 되는것이 아니라 분리되여 있고 이미지들이 각자 존재를 한다. 어느한 이미지가 다른 한 이미지의 결과이거나 원인이 되지 않는다. 이미지들은 중심에 의하여 조직된것이 아니라 중심을 떠나고 있어서 탈중심, 무중심을 이룩하고 있다. 이미지들은 또 현실적인 사실인것이 아니라 픽션으로 되여있는 허구이며 가상현실이라고 말할수 있다. 운문으로 된 시 한수를 더보기로 하자        상아의 노래   재빛나는 바다의 아침 상아는 검은색 옷을 입고 호화로운 요트에 앉아 입술에 노래를 담고있다   멍청한 후렴은 고해의 값을 벌거벗은 자연에 치르고 현기증나는 우수를 넓은 가슴에 대고 바순다   천개의 북이 물의 정적을 깨뜨리고 하늘속의 기류 바다의 조류를 률동키안에 주어담는다   [상아의 노래]전문이다. 의인화된 상아가 검은 옷을 입고 요트놀이를 한다[1련] 2련은 일년과는 관계없는 멍청한 후렴에 대하여 이야기한다. 3련은 천개의 북에 대하여 노래하고 있다. 한이미지에서 다른 이미지로 가는것을 가히 도약이라고 하거나 뜀질이라고 할수 있다. 이러한 이미지들은 우리가 수백년동안 써오던 시의 구성이랄가 구조랄가 하는것과는 완전히 다르다. 우리가 수백년동안 써온 시는 단선구조이다. 단선구조는 하나의 사실을 중심으로 썼다. 하지만 이시에서는 상아, 멍청한 후렴 그리고 천개의 북이 나오고 있다. 이 세가지 이미지는 종적구성을 이를수 없는 서로 대등한 자격으로 등장하는 횡적구성을 이루면서 병렬적으로 배렬되고 있다. 시인의 시적사유가 자유롭게 날아다니고 있다고 하겠다. 이렇게 함으로써 사유의 공간이 확장된다고 하겠다. 이것은 어느한 초점에 매여있는 시인것이 아니라 시인의 절대적인 자유로운 상상의 산물의 태여남이며 움짐임으로써 시적상상의 자유분방과 무관하지 않다고 말할수 없을것이다. 하이퍼시가 다시점 다초점으로 된다는것을 이러한 수법으로 쓴 시를 두고 하는 말이 아닐가 하고 짚어보게 된다. 시인은 이미지와 이미지사이에 공간 혹은 간격을 주어서 이미지를 창출하고 있는데 (. 167쪽)는 조지p.란도의 말이 떠오르게 되는것은 자연스러운 일이라겠다.     대가리도 꼬리도 없는 시   재래로 시를 쓴다면 시적계기요 서두요 발전이요 결말이요 조응이요 하는 말들을 잘 살펴보아야 했던것이다. 오늘 시의 현주소도 그런 시가 무더기로 쏟아지고 있다. 그런데 방순애시인이 쓴 시는 이런 언어들에 대한 기억을 지워버리고있다. 또 기, 승, 전, 결이라는 언어로 방순애시의 시를 살펴본다는것은 아마 통하지 않을것이라는 생각을 한다. 방시인의 시는 이런 용어들과는 무관하다. 방시인의 시는 어떤 시인가? 방시인의 시는 대가리도 꼬리도 없는 시라고 함이 타당할것 같다. [시간은 원이 되여]하는 시집의 시들은  이미지 토막과 토막의 배렬로서 그토막과 토막들은 시작이자 결말이고 결말이자 시작이라고 하겠다. 들뢰즈와 가타리가 말한것처럼 (동상 96쪽)     원이 되여 굴러간다 원에 붙어 달리는 다리 그리고 원을 꺼꾸로 돌리는 개미들 보송보송한 구름이 땅에 내려올 때 갈고리를 바닥에 질질 끌며 걷는 방랑자들 모래위에 집을 짓고 텅빈 갑옷만 입고 너덜거린다 한치도 안되는 삶의 공간은 무대위에서 졸고있다 어두운 밤 잠자는 눈을 움직여본다 문자 없는 필기장에 글을 갈겨본다 환히 밝아진 벽빛을 남의 눈에 주지 말고 나에게 비춰보라 그러면 찌그러졌던 얼굴이 보름달로 변해간다 들끊는 대기는 게으른 손을 잡아준다 활기찬 발걸음은 앞을 재촉한다                                -전문   이 시는 이미지 집성으로  되여있다. 다시 말하면 이미지토막들의 모임이다. 시인은 어떤 고정된 감정으로 시를 쓰고 있는것이 아니라 열린 상상으로 이미지를 편집하고 있다겠다. 시간,원, 다리, 개미, 구름, 갈고리,방랑자, 집, 갑옷, 무대, 구름, 필기장, 벽빛, 얼굴, 손, 발걸음 등등 사물들이 독자적인 이미지로 되여 한시속에서 움직인다 한수의 시라기보다는 한수의 환상곡이라고 할수 있겠다. 이런 이미지들은 다 자기의 독립적인 토막을 이루고 있다. [한국의 문덕수시인은 토막을 단위라고 함] 이 토막들은 또 시인의 배렬처럼 요렇게만 놓이는것이 없다, 누구든 자신의 상상에 의하여 바꾸어놓아도 별문제이다. 어느것이 시작 인지 어느것이 결말인지 분명치가 않다. 사실 제일 마지막행을 앞에 가져다 놓아도 무리가 아니다. 줄글로 된 2련시인데 2련을 1련으로 만들어도 무방하다.어느한 이미지나 다 앞에 있어도 되고 뒤에 있어도 되고 중간에 있어도 된다.우리가 대 사막의 가운데 서있다고 하자. 어디가 사막의 시작이고 어디가 사막이 끝인지 보이지 않을것이다. 마찬가지로 배를 타고 바다속에 서있다고 하자 사면은 수평선이다 어디가 시작 이고  어디가 끝인지 누가 알랴. 하지만 사막은 사막대로 넘치고 바다는 바다대로 넘친다. 사막에 섰다면 선자리가 사막의 끝이고 시작이라고 해도 되고, 바다에 섰다면 선자리가 바다의 끝이고 시작이라고 해도 된다. 우에서 이미 언급되였지만 하이퍼시의 이미지들은 독립적인 각자 존재이면서 한시에 집합되였기 때문이라고 해야 할것 같다. 이러한 시를 이미지덩어리라고 할수 있지 않을가. 이 세상의 어떤 사물이나 련계없이 절대적인 고립으로만 존재하는것이 하나도 없다. 어떠한 사물이나 한가지 성분으로만 구성된 사물도 없다. 하이퍼시구성은 자연과 문화와 우리의 사유에 부합될뿐만 아니라 오늘의 글로벌시대와 컴퓨터시대에 부응하 는것이라고 필자는 말하고싶다. 시문학력사를 소급해보면 1960년도에 노벨문학상을 받은 프랑스 시인 SJ 생종페르스의 시도 이런 수법이였고 2011년에 노벨문학상을 받은 스웨덴의 토마스 트란스 트뢰메르 시도 이러한 수법이였다. 21세기에 와서 한국의 시인들인 문덕수, 심상운, 오남구, 김규화 등 한국시단을 리드하고 있는 전위적인 많은 시인들의 시들도 이러하다. 그러니까 방순애시인은 로 우리시와 세계의 시 흐름을  접목시키고 있다겠다. 그렇다고 해서 시가 완전완미하다고 하다는 말은 아니다.  아직도 부족한 점들이 많으리라고 생각된다.   폭력적 조합으로 된 이미지의  산재   방순애시의 이미지창출은 예측불가능이다. 한이미지로부터 파생되여 나오는 이미지도 그러하거니와 이미지와 이미지 링크도 느닷없이 새롭게도 돌발적으로  기이하고도 괴상하게 산출되고 있다겠다 하이퍼시의 언어로 명명해 본다면 알렉스이다.     여기서   돌은 하늘이 버렸을 때 침묵의 깃발을 든다 갈대숲은 겨울의 어둠속에서 하얀불을 지펴 자기를 지킨다 울창한 숲과 새들 그리고 나의 집 창가의 벽이 피를 흘리고 달은 구름속으로 숨어버린다 창백한 손은 이곳에서 떠다니는 거품을 거둬내고 무지개의 현에 맞춰 밤의 찬가를 부른다 날개가 없고 얼굴이 없어도 심연의 사색은 새벽 입김위에 가는 발자취를 한뜸한뜸 수놓는다   는 이 시집의 마지막 시다. 는 마지막 시의 첫구다. 모순되는 언어들의 집합이다. 의미가 심장하다. 하늘이 언제는 돌을 품고있었는데 버렸다는것이다. 언제 이런 일이 있었다고 증명할 어떠한 과학가도 고대학자도 없을것이다. 시인이 창출한 이미 지는  그로데스크하여 기이하고 괴상한  발상이라고 아니 할수 없다. 이 말을 풀이해 보면 하늘이 돌을 버렸다는것이다. 이 허구는 현실이 아닌 가상현실이라고 할수있 다 .하지만 너무 폭력적으로 조합했다고 하지 않을수 없다. 그아래 시구도 그렇다 갈대숲이 하얀 불을 켜고 겨울이면 자기를 지킨다고 한다. 갈대꽃을 불로 전의시켰음이 확연하다. 그런데 이 불은 불이 아니다. 불이면 갈대가 다 타버릴것이 아닌가. 모순 어법이라고 하지 않을 수 없다.   ,창백한 손은 , 등등 이러한 이미지조합들은 의미를 전달하려는 일상적인 사유로서는 맞지도 않는 말들의 조합으로서 폭력적으로 강압적으로 억지로 주어맞춘것 같다. 하지만 이런 이미지의 폭력적조합이야 말로 시구를 새롭게 하고 시를 새롭게 하는 현대시의 데크놀로지 이 다..    다시는 펴지지 않는 잔디들 자갈이 깔린 울퉁불퉁한 길이 놓여있다 세상 파도는 닫혀진 막을 열고 깊은 곳에 닻을 내린다 새로운 고뇌보따리는 새끼를 꼬고 밤거리 모퉁이를 지나 차도를 넘어 등에 착 달라붙는다                          에서   심장이 톡톡거리며 멈출줄 모른다 대굴대굴 굴러가며 돌아가는 빛은 시계속으로 들어가고 달빛에 용해된 몸은 도시로 들어간다 가고있는 발길에 말랑말랑한 물방울이 달린다                       에서    파란 하늘에 둥둥 달려있는 커다란 바위덩이위에 번화한 도시가 앉아있다        읽혀지는바와 같은 폭력적으로 창조된 이런 이미지들은 방순애시의 도처에 심심찮게 산재해 있다. .(에서) (에서) ()   선형적인 언어에 대한 일탈과 새로운 이미지에 대한 창조로 되는 이러한 이미지들은 언어의 흐름을 새롭게 할뿐만 아니라 현실문법을 파괴하는 빛이 찬란하다고 해야 하리라. 시는 언제나 낡은것을 밀어내고 새것을 떠올리는 언어의 화살을 날림일것 이다. 이런 새로운 언어화살을 날리는것이 없다면 시의 창의성을 무엇으로 말할수 있겠는가. 이러한 언어로 된 이미지 창출이 많을수록 읽어보는 사람에게 새로운 세계 를 보여줄수 있는것이다. 시인만이 창조하는 새로운 세계가 없는 시들은 왕가물속의 풀잎처럼 나부라져 맥을 추지 못할것이다. 이러한것들은 언어의 폭력적조합이나 이미지의 폭력적조합에 의하여 이루어진다고 하겠다.  언어의 폭력적조합이나 이미지의 폭력적조합은 현대시의 문턱이라고 할수 있다. 이 문턱을 넘어서야 현대시에 입문했다고 할수 있으며 하이퍼시에 도착할 가능성이  있는것이다. 이 문턱은 높다면 높고 낮다면 낮다. 언어연금술을 장악하면 이 문턱은 낮은것이요 언어연금술을 장악 하지 못하면 이 문턱은 높아지는것이다. 이 문턱은 다리가 길어서 넘어가는 문턱이 아니고 키가 커서 넘어가는 문턱도 아니고 시를 오래 썼다하여 절로 넘어가는 문턱도 아니다. 시적예술에 대한 피타는 노력과 새로운 탐구만이 이 문턱을 넘어서게 할것이다.  방순애시인은 이 문턱을 넘은것 같다. 그리하여 그의 시는 창의성이 강하고 다채롭고 상상이 포만되였다고 할수 있겠다. 시인은 언제나 새로운 이미지를 창출하며 자유롭게 풀의 세포속에도 들어가기도 하고 나오기도 하고 우주의 해나 달속으로도 들어가기도 하고 나오기도 하면서 살아가는 그런 행운아일것이다.         나오는 말     우리가 걸어온 시문학의 길은 대개 이러하다고 할수 있겠다. 해방이 되여서부터 문화혁명까지 대아를 내세우는 시를 썼고, 개혁개방후에는 자아를 내세우는 시를 썼다겠다. 20세기를 보내고 21세기를 맞으며 우리의 시인들중 현실시풍에 만족을 느끼지 못하는 시인들이 무아의 시문학을 추구하고 있다. 무아의 시를 추구하는것은 지금은 시내물처럼 조잘대지만 앞으로는 대하로 굽이 칠것이다 시내물처럼 조잘대고 있는 시가 하이퍼시가 아닐가. 방순애의 시집 [시간은 원이 되여]는 하이퍼시로서  우리 시문학의 새로운 장을 열어놓았다.는 시의 다선구조로 단선구조를 대체하였고, 객관이미지로 시인의 독백을 대체하였고,  사물을 변형 시키고 변현물의 움직임으로 설명과 해설을 대체하였고,  이미지의 편집자 자격으로 시에서의 자아를 축출하였다. 고정된 관념에서 일탈하여 무한한 상상을 펼치는 방순애의 시는 읽고 생각하던 시로부터 감각하고 사유하는 시로의 전의를 꾀한것 같다 애기가 금방 태여나면 눈도 뜨지 못하고 걷지도 못하고 말도 못하지만 나날이 자라고 커가면서 어른으로 되기 마련이다. 하이퍼시도 지금은 갓 태 여난 한 아기에 불과하다고 할수 있다. 하지만 이 아기는 눈눈을 뜰것이며 말을 할것이며 힘차게 달아다닐것이며 싱싱한 어른으로 자라날것이다. 방순애시인에게 아직도 과제가 없는것은 아니다. 시e는 추상성을 버려야 하는데 그렇지 못한 때가 간혹 보인다. 시간의 흐름을 령혼에서 맛 보고(나비) 내부에서 일어나는 순간순간을 피부에 입력한다(마음의 그림) 몽상도 좋고 환상도 좋다 (감초의 그림자) 가는 가을날 잡고/가슴에 남은 말을 건네려고 하는데/그리움만 우두커니 세워놓고(서쪽달) 이러한 시구들은 형상성보다 추상성이 짙어서 머리에 영상이 떠오르지 않거나 희미하게 떠오른다. 앞으로 극복할바라고 생각한다. 시구는 사물운동의 세부를 섬세하게 그릴수록 그 힘이 더 강해진다. 추상적언어라렬의 멋진 말은 시에 손색을 주기가 일수이다. 시인은 모름지기 이에 류의하여야 한다. 왜냐하면 빈퉁재는 소리는 잘 나지만 속에 든것이 없는것과 같다. 쌀이 골독한 퉁재를 두드리면 소리는 잘 나지 않지만 속에는 쌀알이 가득 차있어 좋은것이다. 방순애시인은 또 어떻게 하면 더 다양하고 더 다채롭게 쓰겠는가를 연구하여야 하며 그 연구를 시적으로 표현하여야 한다고 생각된다. 방순애시인의 새로운 정진을 기대하면서.                                     2013년 5월 8일 서재에서      

최룡관 민조시묶음      최룡관   1서울   미녀들 꽃물결이 거리에 넘쳐 서울이 진동해 향기로 진동해   2나비   언 하늘 가르는 나비나비 날개를 저어 씨앗이 눈뜨게 단비를 뿌리네   3지하철입구   먹고는 토해내고 소화 안되여 낑낑 거린다오.   4조각달   하늘이 홀랑 혀를 은싸락 분수 솨솨솨 뽀얗게   5아침해   무수한 해살침 어둠을 찔러 깨갱 깨개갱， 살아나는 새날   6물   작아도 크대도 평등평등 맑은 물도 오염물도 언제나 평등 모이면 한집안.   7흰구름   태양이 입다가 버린 셔츠 임자가 없어 흔들먼들건들   8우박   하늘이 기총소사 뚜드뚜드드 하얀 탄알 억수   9도서관1   령감들 숭얼숭얼 무슨 말 하나 깨닫는자 영웅   10도서관 2   배속에 가득하다 이야기 약이 빨대 가져다 먹어나 보렴아。   11도서관3   오묘한 수수께끼 모아놓은 집， 풀면 해 달 바람。   12도서관 4   열쇠가 두룽두룽 하나만 들고 열어도 새천지.   13도서관5   없는것 없어라 천지인 문어다리 쥐꼬리도 안 보인다고 바보바보바보..   14도서관 6   탱탱한 젖무덤 니 먹지 내 먹지. 천년 먹음 만년 먹음 홀쪽해 질까 탱탱한 젖무덤   15윤동주   죽어서 별 됐으니 살았더라면 해가 되였을 걸.   16유치환   도끼로 거목치니 도끼등 튀여 친놈 이마에 뻘건 혹이 나네.   17정지용   시에다 날개 달아 시는 파랑새 푸른 하늘 포롱.   18문덕수   문들을 열어놓고 새로운 시풍 풀어놓아서 수려한 시가 지천에 꽃이네   19신세훈   고려의 3456 가락 옮기니 새별이 총총총     20량극고찰   얼음산 왜 녹여 량극이 다 녹으면 사람도 녹아 물방울 되면 어떻게 하자구   21담배   생명을 해친다고 고래고래 답답한 친구 담배 기계 부셔 목도 안 아프게   22물수제비   던진 돌 물위에서 파랑새 되여 포릉포릉포릉   23까마귀 그리워   까마귀 어데 갔나 그리 그리워 언제면 올가 멍해 보네 하늘   귀찮다 생각했던 그제 날들이 핑그르 눈물을   24인간은   인간은 과학으로 무덤을 파네 제가 죽을 자리   25시인1   괴상한 놈이시데 물 불 짝으로 한침대 뉘우데   26시인2   제 피를 뽑아뽑아 장미꽃 피워 사랑을 심는다   27시인3   새로운 언어 낳아 그린 새세상 반짝 눈이 부셔.   28시인4   미쳐서 사는 놈은 이 세상에 둘 하나는 시인 딴놈 정신병자.   29시인5   멍청이 멍텅구리 흘길만도 해 쌀 한알 안되는 글자로 그림을   30시인5   매돌에 언어 갈아 하얀 가루 내 떡 빚고 국수도…   31사슴도   사슴도 믿어야고 풀도 믿구요 못 믿을건 사람.   한 얼굴 가면 많아 누가 안다던 다음번 얼굴을   32별   별들의 노란 부리 하늘을 물고 산너머 너머로 씽 끌어내리다   33이슬   하늘이 돌아감에 부서져 내린 은싸락들이 실바람에 톡톡   34참새   짹짹짹 한마디로 제맘 말하지 사람은 말이 많고 많아도 쓸 말 몇 마딜가   35반지1   반지의 너머에는 해도 땅도 다 있지야 부러워도 반지구멍 넘지 못함은 니 가슴에다 손을 얹고서 생각해 볼일이   36반지2   언약을 주고받은 맹세이건만 반지 닳기전에 다 닳아버리네 이런 사람도 다 사람이라 하오?   37반지3   동그란 동그라미 해도 동글고 달도 동그나니 우린 동그라미 돌고도는 그속 개민가 새인가!   38나무아미타불   지구가 성내네 누군가 보았네 땅쪼각들 펑펑 튕겨 반란 일으켜 집을 삼키네 산을 허무네 산이 바다요 바다가 산되네 나무아미타불 바다가 용을 쓰네 쓰나미는 입도 크고 배도 커서  집을 삼키네 산을 삼키네 사람도 천만을 후루룩 마구 삼키네 나무아미타불 폭풍이 몰아치네 돌개바람 휘파람부네 모래가 하늘을 삼겨버린다네. 인간 지프라기 공중려행 가네 궁궐은 나무잎 세상 뒤죽박죽, 허허 벌판에는 새로운 산무지 새로운 묘지속 뭐가 들어있나 생각만 하여도 가슴이 떨리네 나무아미타불. 집에도 쓰레기 거리도 쓰레기 하늘도 쓰레기 쓰레기 속에서 살거냐 죽을거냐? 쓰레기가 도시를 먹네 하늘도 아찔해 나무아미타불. 문명은 나날이 발전하며 묘소를 파네 우리들 묘소를 어쩌면 좋아 물어도 무대답 나무아미타불     39민조시1   부나니 순한 바람 피는 무궁화 얼씨구 새가락     40 민조시2   새길이 열렸네 꽃이 피고 새가 우는 걷디고 좋아 손에 손을 잡자 세상에 넘치게   41민조시 3   착착착 발을 맞춰 3456 우릴 부른다 활개를 펼치고 날아나 볼까나   42민조시4   민조시 열두고개 고개마다 무지개라 무지개 타고 천궁행 할까나   43 민조시5   민조시 민조시 한수 쓰기 어렵잖아도 명작 쓰긴 하늘 오르기 오르기   44민조시6   세상에 민조시꽃 만발하는날 하늘도 우수수 단비를 뿌릴걸 단비를 머금고 온세상에 어거리 풍년이 설레일거겠지.   45 민조시7   새로운 향기로 세상에 출렁거려 21세기가 새꽃다발을 엮어서 놓으리   46 민조시8   민조시 강이라면 나는 한방울 물이라도 될가 민조시 꽃밭이면 나는 한송이 꽃이라도될가 민조시 산이라면 나는 하나의 돌이라도 될가 민소시 벌이라면 나는 한알의 흙이라도 될가   47 민조시 9   묻지마 민조시를 왜 즐기냐고 길게도 짧게도 자유로와 좋지 세상에 자유보다 더 좋은것은 없는게 아니야   48민조시10   천년을 땅속에서 잠을 자던 황금씨앗 천산 뿌린 단비 머금고 새싹으로 싹터 하늘 우러러 푸른 잎이 패고 새꽃을 피웠네   49진달래   진달래 산에 산에 불을 지르네 산을 다 태우고 제몸도 다 태워 여름을 구워내   50좌화상 1   나는 뽈 이사람 저사람 차는 사람 많고 많아 땅에 구으면 스치는 제비요 하늘에 떠오름 날아예는 솔개   51자화상2   나는야 쇠덩이 심상들이 모여들어 나를 달구고 뚜드려뚜드려 호미를 만드네 그러면 나는 밭고랑 타고 기음을 맨다네   나는야 쇠덩이 시들이 모여들어 나를 달구고 뚜드려뚜드려 낫을 만드네 그러면 나는 낫가락되여  별가을 한다네   52자화상3   사람들 나를 보고 외토리라네 외토리가 어때 외토리가 좋지   53자화상4   시로서 현실을 깨는 사람 현실을 깨면 새로운 샘물 흘러나오고 새로운 꽃들이 활짝 피여나지   54자화상5   귀신이 씨알 까는 소리라구요 새로운 가락이 뻥뻥하다구요 나는 시인이지 장사군 아닌데   55시인1   언어야 언어야 새롭게 나오라 아침해 나올 때 머리 빗고 바람 불때 가슴 열고 비가 오면 맨발 뛰고 눈이 오면 활개치며 언어야 언어야 새롭게 나와서 새시 새겨 새시   56시인2   지워라 현실을 날아라 창공을 새이미지 만나거든 탁상위에다 당당하게 세워 폭풍이 불어도 움쩍하지 않게 눈비 속에서도 당차게 서있게 눈시린 빛으로   57시인3   소나기 동반자 바람이요 바람동반자 푸른 숲이요 푸른숲 동반자 물이요 산이라 세상은 사슬로 이어져 있다네 시인은 새로운 사슬의 발견자   58시인4   붓끝에 령혼을 불어넣어 이 세상의 기의 파내고 기의의 오묘를 말하라 시인아   59시인5   시인은 웃기지 돌속에서 꽃들이 나와 방글 웃게 하지 시인은 웃기지 돌속에서 새들이 나와 쬬릉 울게 하지   60시인6   시인은 바람쟁이 꽃을 만나면 꽃과 짝이 되여 메새를 만들고 시인은 바람쟁이 비를 만나면 비와 짝이 되여 토끼를 만들고 시인은 바람쟁이 산을 만나면 산과 짝이 되여 구름을 만들고 시인은 바람쟁이 강을 만나면 강과 짝이 되여 검은 용 만들고 시인은 바람쟁이 구름 만나면 구름 짝이 되여 기선을 만들지 세상의 모든 사물 순결해도 시인은 안돼 바람쟁이라서   61물레방아1   삐이익 삐이익 돌고 돌며 시골 돌리고 하늘도 돌리다   62물레방아2   쿵더덕 쿵더덕 방아 찧네 쌀은 안 찧고 옛말만 찧어내   63풍차1   풍차가 돌아가네 광야에서 저혼자 돌며 바람을 만드네   64풍차2   세팔을 휘저으며 구름 오라고 손짓 하는데요 구름은 빙그레 웃기만 하네요   65백두산1   하아얀 두루마기 자락 날리는 옥빛 신선이네 손에는 부채를 펴들구요 앞가슴에는 념주가 보이네 부채를 흔들며는 서기 섯돌며 애환 다스리고 백공팔 념주알은 풍운 다드려 세상은 화기로   66백두산2   열여섯 봉우리는 열여섯 꽃잎 련꽃 피여나 천년만년 황홀   67백두산3   선녀들 미역감는 백두산 천지 우리 미역 감아 남자들은 선남 녀자들 선녀라   68백두산3   한겨울 엄동에도 외무지개 쌍무지개 섯돌리며 쏟아지는 폭포수를 무엇이라 말한단말이 리백이 와보면 뒤통수 깰거야     69백두산4   허리를 굽히여도 봄푸른 자작 험한 세월 이긴 백의동포 형상   70백두산5   천장이 다되는 높은 봉에 피여난 뭇꽃 가냘픈 몸을 바르르 떠네 향기구름 이네   71백두산6   천문봉 고봉에서 해돋이를 보고있네 구름바다서 해돋이 보나니 나도 신선인가 어굴을 삐죽히 내밀다가 부끄러워서 운해에 감추네 또다시 떠오르자 운해가 해를 묻어버리누나 운해에 마을이 나진다네 집들은 총총 줄지어 섰는데 굴뚝에 아침연기 피여오르고 닭울음소리 개짖는 소리 황소 영각소리   구름은 또다시 뭉게이며 오붓한 동네 서서히 지우네 아하하 드디여 아침해가 불쑥 떠올라 무지개빛 쏟네 구름들 서서히 스러지며 산들이 솟네 울쑥불쑥 솟네 세상의 장관이 눈앞에 펼쳐져 조였던 가슴에 환성이 터지네     72백두산7   바위를 가르고 하얗게 흐르는 백하수 오늘도 물대패로 바위를 밀어 곬을 파는 소리 만년에 여섯자 팠거늘 이제 만년 더 지나면 깊이 아슬해 어이 부감하랴   73백두산8   온천은 볼롱롱 끓기도 잘 끓네 달걀을 삶을가 떡살을 익혀서 송편을 빚을가  요리조리 생각하다 건강을 익혀 천만년 살거나   74백두산9   한여름 백두산 천기를 그누가 알던가 소나기 퍼붓다가 해가 번쩍 떠오르고 하루에도 열두번이나 붉으락 푸르락  변덕쟁이 날씨 백두산 손에서 하늘이 노는가 하늘의 손에서 백두산 노는가   75백두산 10   금벽이 옥벽이 층층 솟아 날새 오르다 나래를 접고 그름도 허리에 감겨 우왕좌왕    .  76연길1 - 모아산   통통한 젖무덤에 뽀오얀 젖이 가득 찼네 연길이 먹으며 세계가 먹으며 뼈와 살 키우네   77연길2 -뾰족산   뾰족산 종소리 사면팔방 메아리쳐서 연길의 거리도 하늘도 채운이   78연길3 -부르하트강   연길을 오고가며 새장구소리 가야금소리 쟁쟁쟁 울리네   79연길4 -부르하트강 다리    멜대에 광주리 한쌍이 달리였네 한광주리엔 금덩이 가아득 다른 광주리엔 은덩이 가아득   80연길5   -렬사릉원   건실한 뿌리가 얼기설기 엉켜있다네 우리들 모두 뿌리에서 자란 나무나 풀일세 잊을가 못잊어 뿌리에 물주네     81연길6  -발해터   기왓장 주추돌 이런것들 아직도 남아 력사의 깊이를 재보게 하누나   82연길7   신작로 얼기설기 그물 늘였네 그물속에서 희희닥닥이네 사람들 인간들.   84연길8 -공항   세상을 맞이하고 세상 나가는 금빛 번쩍 대문   84연길9   중국의 동방의 진주라 그 빛발이 천리에 비쳐 세계의 탐욕이 쏘아보는 진주.   85만리장성   옛날엔 국계라고 피를 부르던 니가 아니던가 오늘은 안도밖도 한나라이니 력사도 우습지   86오대산   산들은 절에 덮혀 소나무 숲도  념불만 외우네   87운강석굴   온산에 닫집이라 벌둥지라 해 그런데 벌들은 다 어디로 갔나 한생을 불심 들고 력사를 남긴 고대중국의 첫불심언어여.   88룡강석굴   강에선 안개 몰몰 피여오르고 닫집의 나라 벼랑에 살고야 이 세상 첫손 꼽는 인자한 얼굴 보고싶거든 룡강으로 오라   89밀짚석굴   미륵도 두눈 판들 석가모니 하시는 말씀 귀전을 울리데   90막고굴   천녀는 하늘에서 이쁘게 날고 라한들 부릅뜬 두눈이 형형해 신되는 석가모니 열반하는 길 한 눈에 보이네. 예술의 전당이 여기있어 니 발 안오면 중국을 안다마.   91태원 쌍탑사   하늘은 파란 종이 두자루 붓이 시를 짓고 있네    92. 12월 고르라크   천년을 푸르르고 천년 마르고 천년 썩으며 일생을 산다는 사막의 나무야 절세의 녀인아 노오란 치마자락 둥그렇게 펴놓고서 누굴 기다려 여기 서있는가 한무제 당태종도 흙이 된지가 아득한 옛말이 무측천 주원장도 뼈가 썩은지 아득한 옛말이 어허허 날 보자고 여기에 섰나 반가워 반가워 그 손 잡아보자 그 손을 잡으려니 뿡 하늘 날아 달나라로 가네 나만 멍해지네.     93타클라마칸사막1   사갈이 쪼르르르 굴러다니며 그림 그리고요 락타의 방울소리 떨렁떨러덩 서정시 쓰고요 물고기 무리지어 꼬리 흔들며 헤염을 치고요     94타클라마칸사막2   하느님 온 세상의 모래 실어다 여기에 쌓았네 바람은 조각가라 천만가지의 작품을 조각해   95타클라마칸 사막3   한줄기 횡단길은 강물이 되여 사막을 흐르네 자동차 돛배되여 흔들거리며 물결따라 가네   96반월담(半月潭)   사막에 파란 물 반달처럼 자리잡고서 기슭에 갈대를 키우고 있다네 바람이 모래 싣고 동서남북 쏘다니여도 반월담에다 한알도 안 뿌려 야릇한 반월담 거울은 세상 풍운 밝게 비추며 동화를 엮는다.   97카스바자회   장사군 끓어끓는 카스바자회 무엇이라 할까 사람들 이룬 바다 오색물결이 출렁출렁출렁   98소림사점경   일천만 대군들이 여기에 모여 무술을 익히네 곤봉이 윙윙 울고 고함소리는 우뢰를 울리여 하늘도 와뜰 놀라 멀리로 뛰는 마가을 소림사   99소림사탑림   옛탑은 뒤에서 쪼그리고 앉아있고 근대의 탑은 허리펴고 앞에 천년의 불사(佛师)를 하나하나 보여주네 우리들에겐  귀중한 금거울   100화염산1   이 땅의 깊이를 알려거돈 화염산 가라  백메터 밑에서  물이 흘러가도 자갈이 안보여   101화염산2   뉘 입는 치마인가 줄줄이 잡힌 주름이 열두층 뉘 입은 치마인가 치마위에선 안개구름이 뽀얗게 서리여 임자도 안 보여.   102투루판   고원의 신비가 숨쉬는 곳 아니글쎄 세상에서 제일 낮은 땅 해발아래땅 여기에 있다네.   103삼위산전설   돈황의 부근에는 삼위산 있네 거기서 단군님 태여났다하니 진실이라 할까 환상이라 할까   104진시황릉   진시황 죽어서 산되였네 산을 오르는 발자국마다 백원짜리돈 떨어진다네 그는 죽어서는 중국을 위하여 돈버는 장사군.   105병마용1   옛날이 오늘에 와 도사리고 있는 병마용, 보는 사람 두눈 화등잔 화등잔.   106병마용2   먼지를 휘감아 구름으로 일으키며 전차군단은 천리를 달리고 적진을 짓쳐가는 기병대군의 말 발굽무리 벽력을 울린다   107병마용3   창검이 울부짖어 하늘쪼각이 억수로 억수로 창과 둔 손에 들고 유람객들도 자칫하면 싸움 뛰여들 태세네   108장군묘   새하얀 함선이 천년세월 달려 왔건만 오늘도 그 기세 꺾이지 않았네   109태왕비   태왕이 열반하여 웅위로운 증언이 됐네 력사를 밝히네   110돌무덤앞에서   련꽃을 피여나 황제를  하늘에 올리던 돌 어느 돌이냐 한번 보자꾸나   111오녀봉   한송이 련꽃이 피여피여 그윽한 향기 천년을 감도네   112국내성1   이 땅에 자리잡은 팽팽히 둥근 보름달이였지 단한번 빛을 잃고 스러진후에 다시 살아나지 못하고 가버린 눈물의 달이여     113국내성2   어제날 태양성에 잡초 우거져 야생꽃 피는데 애달픈 옛곡조가 돌무덤에서 구슬피 우노라   114박진환   내 눈을 띄워주어 천간 열하늘 보게한 은사여                           2014.1. 서울-연길에서