80年代以来的诗歌

语的专政之下／孤立的太久/终于在这一年揭竿而起／；（二）、“女性诗歌”；“女性诗歌”是出现在80年代中期的一个特殊的、亦；强烈的反叛意识和反传统道德的现代价值意识，是“女；翟永明（1955～）的组诗20首《女人》（198；……我的眼睛像；两个伤口痛苦地望着你；“活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱/；伊蕾（1951～）的作品表现出更加率直和猛烈的叛；

语的专政之下／孤立的太久/终于在这一年揭竿而起／占据不利的位置/往温柔敦厚的诗人脸上／撒一泡尿使分行排列的中国／陷入持久的混乱/这便是第三代诗人??”同时，也应该看到，“非非”的“前文化”写作主张未免带有乌托邦性质，任何意识与思维活动都无法真正超越既存的语言材料与工具，从他们的创作实践上，也可明显看出这种主张的空想性质，作者所做的，不过徒然在语言上做一些“挣脱”的实验而已。

（二）、 “女性诗歌”

“女性诗歌”是出现在80年代中期的一个特殊的、亦曾引起过广泛和持久争议的诗歌现象。不是泛指这个时期所有女性诗人的作品，而是特指以翟永明、伊蕾（孙桂贞）、唐亚平等为代表的一群青年女诗人的、以表现几千年民族女性道德压抑的痛苦和现代女性的解放呼声为主题的一批作品。受到弗吉妮亚·沃尔芙、西尔维亚·普拉斯等西方女性诗人的影响，她们已经明显地表现出了女性主义的思想与意识倾向。

强烈的反叛意识和反传统道德的现代价值意识，是“女性诗歌”最核心的主题。

翟永明（1955～ ）的组诗20首《女人》（1984）是对几千年来女性生存价值及其道德传统的反诘与疑问，深刻的悲剧宿命感渗透其中：“一片呼救声，灵魂也能伸出手？/大海作为我的血液就能把我高举到落日脚下，有谁记得我？/但我所记得的，绝不仅仅是一生”（《独白》）。另一首《母亲》，更借与母亲的对话来表现女性的不幸，可谓令人惊心和颤栗：“听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成/这世界可怕的双胞胎。多年来，我记不得今夜的哭声/那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死/之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”

……我的眼睛像

两个伤口痛苦地望着你

“活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱/一块石头被抛弃，直到像骨髓一样风干，这世界??”对母亲的本来的感恩之情与爱的情感，由于自己生为女性饱受痛苦而变成了对母亲的“恨”，这首诗巨大的张力使女性命运中注定的痛苦与矛盾淋漓毕现。

伊蕾（1951～ ）的作品表现出更加率直和猛烈的叛逆精神。她的一系列作品如组诗14首《独身女人的卧室》（1985）等，将压抑于女性内心几千年的爱的饥渴、她们被传统道德束缚下的人性需求，作了痛快淋漓的表达。这些作品，刻意表现性爱情感的痛苦、焦虑、渴望与冲动，对世俗的道德准则恣意破毁和攻击。其中反复出现的“你不来与我同居”的句子，造成了惊世骇俗的效果曾引起了很大的震动、反响、甚至非议。对这些作品，显然不能作字面和个体行为的理解，而应该看作是几千年传统文化重压下女性全体的意识觉醒。伊蕾的作品充满了哀烈动人和焦灼激奋的情绪，如她的《绿树对暴风雨的迎接》中的诗句：“……千声万声的急骤的嘶鸣啊/纵然你是必给我震悚的蹄踏/我又怎能不仰首迎接你？！/迎接你，即使遍体绿叶碎为尘泥！/与其枯萎时默默地凋零/莫如青春时轰轰烈烈地给你。”在另一首《黄果树大瀑布》中，她用奔泻无阻、一往无前的瀑布形象表达了自己勇敢无忌的女性自主意识和对传统道德的挑战精神：“把我砸得粉碎吧/我灵魂不散/要去寻找那一片永恒的土壤”

强盗一样去占领，占领

哪怕像这瀑布

千年万年被钉在

悬

崖

上

除她们两人以外，唐亚平（1962～）也写过《黑色沙漠》（1985）等重要作品，在对“性意识的自觉”的揭示方面，唐亚平的作品是更为大胆和直接的，她的11首组诗《黑色沙漠》中充满了性的隐喻，并因此

招致了批评。但抛开这些表面的意象，向人们展示一种新的性爱价值观和女性的自我意识，则是其中心目的。当然，它的方式是激烈和破坏性的，“即使禁果已经熟透/不需要任何诱惑也会抢劫一空/??恶梦的神秘充满刺激/活着要痉挛一生”。

“女性诗歌”是当代中国社会发展和文化变革的必然产物。它所承载的女性主义意识不但持久地推动了女性诗歌的写作，而且还启示了90年代的女性主义小说思潮的发展。

七、海子的诗

80年代中后期，由新诗潮衍生出来的“第三代诗歌运动”曾经热闹一时。其最大的成果应该是它孕育了早夭的天才诗人——海子。

海子（1964～ 1989），本名查海生，生于安徽怀宁县，在农村长大，1979年15岁考入北京大学法律系，大学期间开始诗歌写作，毕业后分至北京中国政法大学哲学教研室工作，1989年3月26日在山海关附近卧轨自杀。1997年，上海三联书店出版了由西川编辑的《海子诗全编》。

海子“是中国70年文学史中一位全力冲击文学和生命极限的诗人”，是一个“在写作和生活之间没有任何距离”的诗人，他像一颗彗星一样燃烧自己，将诗歌看成是“突入”“原始力量中的一次性诗歌行动”。他在短短的几年间创作了200多首抒情诗与约10部长诗（诗剧）作品，还留下了一些诗论。海子将其中的7部长诗统称为《太阳》，海子的好友，已故诗人骆一禾将之称为《太阳·七部书》（1986——1988），包括《断头篇》、《土地篇》、《大扎撒（残稿）》、《你是父亲的好女儿（〈大草原〉三部曲之一）》、《弑》、《诗剧》、《弥赛亚》。另外海子还有作于1984至1985年间的另三部长诗《河流》、《传说》、《但是水、水》。

海子的诗歌世界是非常复杂的，他的诗歌观念是对古代史诗、近代抒情诗、浪漫主义诗歌和现代主义诗歌理念的综合。从思想上，他接近于一个存在主义者；从情感上，他接近于一个浪漫主义者；从精神上，他接近于一个“狂人”式的先知；从认知方式上，他又是一个充满神性体验色彩的理想主义者。在诗学观念上，他深受尼采、海德格尔等人的影响，相信“酒神体验”的力量，相信“大地”原始伟大的本质力量；在艺术观念上，他又特别认同凡高、荷尔德林那种疯狂的气质。

海子的抒情诗写得很美，充满了神启式的灵悟意味，笔下的事物放射着不同凡响的灵性之光。如他的《天鹅》：“夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁的声音/我身体里的河水/呼应着她们//当她们飞越生日的泥土、黄昏的泥土/有一只天鹅受伤/其实只有美丽吹动的风才知道/她已受伤。她们在飞行”——

海子的诗中还充满着一种绝望的、执着地认同死亡的情感，但这种绝望并不显得颓废，而是显得非常壮美，这与他的内心气质和后来的命运是有关的，在《春天，十个海子》中，他写道：“春天，十个海子全部复活/在光明的景色/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子/你这么长久地沉睡究竟为了什么？//在春天，野蛮而悲伤的海子/就剩下这一个，最后一个/这一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村??”面对大地上自然的海子在春天到来时自动绽放出的生机，面对大自然的杰作，海子感到渺小、迷惘和缄默，并感到了死亡的降临。“倾心死亡”是海子对艺术和生命的一种终极式的哲学理解，是使他的作品焕发出神性与不朽力量的原因之一。1988年春天的一个夜晚，海子写下了只有三行的短诗《夜色》，以高度浓缩的语言概括了他的一生：

在夜色中

我有三次受难：流浪、爱情、生存

我有三种幸福：诗歌、王位、太阳

这首诗仿佛是镌刻在海子墓碑上的墓志铭，提醒人们理解这位天才诗人的痛苦和梦想。

海子诗歌的重心当然是他的长诗，这些作品表达了一位年轻的天才诗人对历史、宇宙、生命与人心的神性的、哲学与艺术的理解，是一笔仍待深入研究与开掘的宝贵财富。

第四节 90年代以来的诗歌探索

一、20世纪90年代的新语境与“后新诗潮”的民间倾向

“后新诗潮”是相对于“新诗潮”的一个概念，“新诗潮”基本上是指“朦胧诗”为代表的先锋诗歌运动，它到1986年“第三代”诗歌浮出地表之后，基本上就已告结束；而“后新诗潮”即是指以“第三代诗歌运动”为发端的另一阶段的先锋诗歌潮流。但由于人们往往习惯于单独地看待“第三代诗运动”，所以“后新诗潮”的概念就更倾向于指80年代末期、特别是90年代以来的先锋或新潮诗歌现象。

20世纪90年代是与80年代有很大差异的时期。一方面，80年代末社会文化的激变与震荡过于突然地结束了80年代的热闹，诗歌界一直高涨的社会激情与文化热忱突然冷却下来；另一方面，90年代市场经济的迅速发育，完全改变了计划经济时代诗人的生存环境与条件，改变了诗人的身份和心理角色，诗人具有精神和思想的优越权的特殊身份日渐模糊，他们日益陷入自身的生存困惑中，救世者的宏伟主体幻像开始瓦解崩塌。在此情形下，80年代新诗潮运动波澜壮阔的景象，以及诗歌关心社会历史、精神道义、文化变革的热情就不见了。代之出现的是诗人对自身生存处境的不无感伤与荒谬色彩的体察和言说，诗歌的调子变得低迷而软弱。

90年代新语境下，诗歌的发展向度出现了一个微妙的变化：转向“民间”。这一方向虽然自“第三代诗运动”时就已出现，但毕竟80年代的诗人们取道“民间”更多地是为了“曲线救国”，为了最终获取公开的“合法”身份，得到主流诗坛的接纳和承认。但在90年代，新诗潮可以说已经完全安于民间与“边缘”的角色与命运。这样一种心态使诗歌出现了重大的美学转向：一、就诗歌的功能来说，由原来作为推动社会、影响文化的策略性工具（在第三代那里实际上也还是如此），回到了作为个体精神劳动方式的角色，正是基于此，“创作”变成了“写作”，诗歌由此更接近于真实；二、诗歌的主体形象由朦胧诗中的“受难者”和文化英雄、由第三代中的语言“莽汉”和文化施暴者，变成了散落民间的精神游子和书斋与象牙塔中的沉思默想者，成了地地道道的不再是经过“化装”的平民；三、从修辞的角度看，除去特殊的个例（如伊沙）以外，朦胧诗式的单向度的唯美式与象征式风格的写作，第三代的群体性破坏式暴力式的写作与刻意的粗鄙化语言追求，被代之以个人化的朴素、黯淡、微型和中性的语言表达，辨析式的精确与自白式的茫然，使90年代的诗歌语言激情不再而软弱有加。因为写作者已的的确确变成了民间中人，而不再是某种权力的代言人。

“回到民间”的另一个显在的证据是出现了无以数计的民间诗歌资料和同人印刷品，没有人能准确地统计出这些民间诗歌刊物的数量，它们自生自灭，良莠混杂，生产着大量的诗歌文本。“好诗在民间”，这已不仅仅是对公开的和主流的诗歌刊物的批评，而是一个为所有诗歌中人公认的事实。

二、现象与概念

“新乡土诗”。 “新乡土诗”产生于文化与社会思潮相对沉寂的时期。1990至1992年最有影响的乡土诗歌作品有伊甸的《在桑葚的照耀下》、陈所巨的《为泥土的沉默与谷穗的芬芳》、华万里的《歌唱玉米》、曹宇翔的《家园》、白连春的《一个农民和他自己的庄稼》、佟石的《回归村庄》、丁庆友的《怀念那一片泥土》、林染的《在中原的土地上长大》等。“新乡土诗”具有强烈的感人魅力，它们用劳动来阐释生存的本质，用庄稼来暗喻人的价值，如游刃的《日出而作》：“劳动是一种习惯/它使我接近太阳崇高的部分”。曲直的《手把锄头》：“??手与锄头/组成了村庄/就像云和翅膀/构成了寥天??//祖先，你深谋远虑/良田不朽/我手把锄头/就能触到你热手的体温/大地上/一片壮丽的锄头/令我落泪”。劳动构成了生存的崇高悲壮的价值内涵。再如李麦的《麦子》写道：“??麦子啊！麦子/我应该和你躺在一片日光的刀下/我在对着你哭泣！”丁庆友的《望一片玉米眼里就有泪》中更是禁不住痛哭流涕：“望一片玉米就有泪/??望一片玉米/泪眼里/一棵是爹/一棵是娘”。庄稼的一生同劳动者的命运有着血肉的联系，通过歌颂庄稼，生存的苦难和崇高意义被揭示出来。

“边缘写作”。“边缘写作” 王家新提出，要求诗人自觉与现实、与主流社会保持距离，以甘于寂寞的、社会“边缘人”的、知识分子批判精神的立场介入写作，它不是要求诗人一定要迅速地回应或批评现实，但它强调诗人独立的意志与不苟同的思想，这实际上也是强调了写作的知识分子式的“职业道德”。这

一概念与此后得到广泛认同的“知识分子写作”实际上很有相近之处。

“知识分子写作”。这一概念的提出有不同的说法，西川、欧阳江河、王家新等人都曾经有过阐述。西川在《答鲍夏兰、鲁索四问》中说，他曾在80年代末最早提出知识分子写作的概念。欧阳江河在《89’后国内诗歌写作》一文中说，今天能够坚持下来的诗人，“几乎无一例外地成了知识分子诗人”。这一概念在现今已得到了诗歌界的广泛认同。

虽然其内涵尤为复杂，但概而言之：一是“专业性”，二是“人文性”，三是“独立性”。专业性是指诗歌越来越成为一门“高难度的技艺”和“关于痕迹的知识”，它是写作的长期专业训练与淘汰的结果，没有较大的智性含量和心血投入的写作是靠不住的；人文性是指它的人文知识者的批判精神，所传达的理想和道义的思想力量，它应具备较高历史理性与足够的现实启示力；独立性是指它所采用的话语方式是艺术的和能够经得起多种话语系统的覆盖与误读的，因而也是有独立的艺术品质和经得起时间淘洗和检验的。但是事实上在20世纪 90年代的语境中，知识分子写作这一概念的边界却常常是游移不定的。 “知识分子写作”的原则给许多写作者带来了一种沉醉的知识优越，以及沉溺于词语的游移与捕捉的快感中，它们因此把对现实与生存处境的言说的迟疑、繁复和含混当作了一种普遍的和合理的“职业”特征，并引入西方存在主义与后结构主义理论家关于语言与存在、能指与所指的复杂关系的玄妙论述，使之变成一种新的玄学。这种取向的负面作用也是明显的。

除此之外，“个人写作”、“民间写作”等也是有影响的说法，但和上述概念一样，它们大都是对20世纪90年代诗歌走向的一种描述、理解或阐释，而不是与80年代那样成为一种实践和运动。90年代后期的诗歌缺少“重大事件”，这表明诗歌正在持续地弥散和分化，“个体写作”、“个体诗学”成为诗人普遍的持守的信条。

1999年4月，中国当代文学研究会、北京作家协会、《诗探索》编辑部、《北京文学》编辑部等单位联合召开了“世纪之交：诗歌创作态势与理论建设研讨会”，这次会议上，出现了持“知识分子写作”和持“民间写作”两种立场的诗人的尖锐对立，以于坚、伊沙等为代表的持“民间写作”立场者（主要是一些“外省”诗人）对“知识分子写作”的立场进行了激烈批评，而王家新、唐晓渡等一些在京的诗人则为“知识分子写作”进行了激烈的辩护。这场论争是近年来诗歌写作两种主要流向的分化的显在化，会后又引起了持续未断的余波。尽管在这两个实际上并无根本矛盾的“词语”下的争论显得有几分人为“划界”的意味，尽管两种立场都有其长短和互补之处，但它表明，新诗潮内部俗与雅、解构与建构、活力与秩序、本土意识与西方资源、职责意识与自由意识、知识依据与现实背景等相关矛盾的因素之间，由于90年代文化语境的复杂特殊，还存在着很大的不平衡与内在的矛盾冲突。它表明，诗歌的分化已经深入到新诗潮自身的内部，这是新时期二十多年来诗歌发展演变的结果，也许从此诗歌界的论争不再是一些外部和表面的问题，一个新的起点已经出现。果真如此，这将是诗歌在新世纪的福音。

三、代表诗人——欧阳江河与西川

（一）欧阳江河

欧阳江河（1956～ ）生于四川，青年时代曾下乡、参军，后转为自由写作，曾旅居欧美数年，现居北京。80年代前期曾是最早尝试文化诗歌的诗人之一，代表作是长诗《悬棺》（1983—1984）。之后有重要影响的作品有《汉英之间（1987）》、《玻璃工厂》（1987）、《快餐馆》（1989）、《傍晚穿过广场》（1990）等。

欧阳江河的诗最显著的特点是强烈的文化气质与时代意识，而且他善于对时代的重大思想或精神命题作深入的文化与哲学的思考，但这思考又是诗的、充满艺术灵感和精神震撼力的。比如《汉英之间》，他从语言的差异中间思索着传统与现代、历史与民族、人性与文化等复杂的关系，让人遐想不已：“我居住在汉字的块垒里/在这些和那些形象的顾盼之间??”“我看见一堆堆汉字在日语中变成尸首——/但在语言之外，中国和英美结盟/我读过这段历史，感到极为可疑/我不知道历史和我谁更荒谬”

一百多年了。汉英之间，究竟发生了什么？

为什么如此多的中国人移居英语，

努力成为黄种白人，而把汉语

看作离婚的前妻，看作破镜里的家园？究竟

发生了什么？我独自一人在汉语中幽居，

与众多纸人对话，空想着英语

并看着更多的中国人跻身其间，

从一个象形的人变成一个拼音的人

《玻璃工厂》中，欧阳江河甚至游刃有余地讨论了一个结构主义语言学的问题，“玻璃”这种透明而坚硬的、接近于水、火焰、石头的、接近于纯粹和空无的物质，给了作者异常丰富的哲学启示：存在（玻璃的实体）、名称（玻璃这个词语）、意义（玻璃作为精神、文化、隐喻和象征）三者之间充满了复杂微妙的转化、替代和包容的关系，玻璃的诞生犹似语言的出现和诗歌的诞生一样，“??这就是我看到的玻璃——/依旧是石头，但已不再坚固/依旧是火焰，但已不复温暖/依旧是水，但既不柔软也不流逝/它是一些伤口但从不流血/它是一种声音但从不经过寂静/从失去到失去，这就是玻璃/语言和时间透明/付出高代价”

……最美丽的也最容易破碎。

世间一切崇高的事物，以及

事物的眼泪。

智性和玄学的趣味可见是欧阳江河长期追求的诗歌要素。但在90年代，他的作品似乎更加强了现实的及物性，更加注重对时代的思考，《快餐馆》、《咖啡馆》、《时装店》、《计划时代的爱情》、《傍晚穿过广场》等作品都体现了这一向度。其中《傍晚穿过广场》应该是一首最见历史透视力与现实体察力的作品，它通过处理一个词语，成功地完成了一个诗人对一个业已消失时代的透视，和对另一个完全不同的时代的审视。

欧阳江河的作品语感优雅、舒展自如，语言稠密而又澄澈，近乎与一种思想的自然绵延，充满思辩与玄想的色彩。

（二）西川

西川（1963～ ），祖籍山东临沂，生于江苏徐州，1985年毕业于北京大学英语系，现任教于中央美术学院。1988年曾参与创办很有影响的民间诗歌刊物《倾向》。主要长诗作品有《雨季》（1987）、《挽歌》（1987）、《远游》（1991）、《致敬》（1994）、《近景和远景》（1994）等。

西川的诗追求精确、简练、飘逸和幽玄之美，最有影响的是短诗。最著名的篇章如《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《十二只天鹅》等，他在这些诗中很好地控制了“意义”的限度，他不排斥思想，但又尽量消弭掉思想的硬度和形状，让它无迹可寻。比如《十二只天鹅》可以说是对现代的人性丧失与陨灭的悲叹，对天鹅所象征的自然之美的倾心赞叹，但这些在诗中已完全被消融得了无痕迹，读者从中能够体察的只有天鹅那“纯洁的兽性”：“那闪耀于湖面的十二只天鹅/没有阴影//那互相依恋的十二只天鹅/难于接近//十二只天鹅——十二件乐器——/当它们鸣叫//当它们挥舞银子般的翅膀/空气将它们庞大的身躯/托举//一个时代退避一旁，连同它的讥诮//想一想，我与十二只天鹅/生活在同一座城市！”

湖水茫茫，天空高远：诗歌

是多余的

我多想看到九十九只天鹅

在月光里诞生！