세르게이 예세닌은 짧고도 질풍노도 같은 인생을 살았으며 그의 삶은 곧 전설과 신화가 되었다. 1915년, 페테르부르크에서 혜성과 같이 문학계에 데뷔한 후, 1925년에 한 호텔 방에서 자살하기까지 예세닌은 급속한 성공 속에서 여러 개의 문학적 “가면들”¹⁾을 갖고 있었다. 그는 새로운 소비에트 러시아의 서정 시인이고자 하는 사람이었고(1924년 중반에서 1925년 3월까지), 자신의 임박한 죽음의 슬픈 예고자이기도 했다(1925).

예세닌의 시가 상당히 자전적이고 “고백적”이기까지 하지만, 사적인 인간과 그의 시에 등장하는 인물 사이의 연관은 전체적으로 간단하지 않다. 시 쓰는 일과 명예를 쟁취하는 일을 단 하나의 목적으로 삼고 자신을 바치면서, 예세닌은 자신의 “가면”과 “진짜 얼굴” 사이의 경계를 모호하게 만들었고 평범한 인간적 행복을 희생했다.
랴잔 지방 출신의 농민으로서 예세닌은 혁명 전 페테르부르크의 문학 살롱에서 눈에 띄는 성공을 얻었다. 모스크바에 온 1912년부터 첫 번째 시집인 ≪초혼제≫가 출간되는 1916년까지의 4년 동안 예세닌은 농민 시인으로서 자신의 문학 세계를 형성하게 된다. 청년 예세닌은 도덕적 마르크스주의자로서, 비도덕적이며 맹목적인 군중을 비난하는 시인, 예언자의 임무에 대한 믿음을 갖고 있었다. 기독교적 세계관의 소유자였던 그는 세계를 전체로서 지각했고 “모든 인간이 하나의 영혼”이라고 믿었으며 인간이 그리스도처럼 이웃의 행복을 위해 십자가에 매달릴 수 있다고 믿었다.
이 시기의 예세닌 서정시에 나타나는 주된 모티브는 시인의 희생적 사명, 영감이 깃든 자연, 농민이 선택한 신(神) 등이었다. 예세닌의 초기 서정시에는 갈등이 존재하지 않는다. 서정적 자아는 세계를 있는 그대로 받아들이며 자연의 목조 가옥 속에서 살고 있는 목동이다. 그는 그리스도처럼 온순하다. 따라서 “농민 러시아”라는 테마는 예세닌 시에서 성서적 의미를 획득한다. 농민적 우주는 그에게 행복과 조화뿐만 아니라, 지상의 낙원을 구현한다. 풍경 은유는 성서적 이미지와 결합된다. 예술 의식 속에서 전통적으로 성모를 연상시키는 푸른색과 하늘색은 예세닌의 농촌 이미지 속에서 주요한 바탕색이 된다. 예세닌의 풍경 속에는 초기나 후기 모두 범신론, 즉 자연의 보편적인 생명성에 대한 믿음이 표현되었다. 그의 눈보라는 마치 집시의 바이올린 선율처럼 흐느끼고, 풀들은 “바람맞은 버들에서 동을” 그러모으며, 버드나무는 “옷자락처럼 떤다.” 즉, 예세닌의 창작 세계 속에서 풍경은 아름다움과 완전함에 상응하며, 눈보라와 바람, “초췌한 지방” 혹은 “볼품없는 길”까지도 서정적인 주인공의 정신적 행복의 반향이다.

예세닌의 삶과 문학은 1917년의 2월 혁명과 10월 혁명에 커다란 영향을 받았다. 하지만 그는 이 두 혁명을 마르크스적이 아닌 스키타이적으로 받아들였다. 내용상 농민적이고 기독교적인 것으로 받아들인 것이다. 그에게 러시아는 새로운 나사렛으로 보였으며, 러시아로부터 세계로 혁신과 정신적인 갱생, 기독교 사회주의 사상이 나올 것이라고 그는 믿었다. 그는 ＜스키타이인＞이라는 일련의 시들 속에서 추상적인 종교와 동물들의 상징 속에 웅크리며 열광적으로, 그러나 막연하게 이 격변들을 환영했다. 하지만 낙관주의와 불안, 충만 된 기도와 신에 대한 모독을 오가는 이 시들은 지상에서 태어난 볼셰비즘의 소름 끼치는 현실에서 멀리 떠난 고양된 우주적인 톤을 유지하고 있다. 이러한 유토피아적 사상에 허무주의적인 극단이 동반되었다. 그리하여 ＜이노니야＞(1918)에서 시인은 낡은 세계만 부정하는 것이 아니라 교회법적인 그리스 정교와 키테주의 이상들, 전통적인 그리스 정교의 상징들, 고통 받는 예수상, 그리고 정신적 갱생으로서의 고통이라는 종교적 수단 자체도 부정했다. 이노니야라고 불리는 그의 다른 러시아에는 “살아 있는 자들의 신이 산다.”
1919년 무렵 예세닌은 농촌 시와 클류예프, 블로크로부터 받은 영향을 선천적인 재능 속에 드러내는 유망한 농민 시인이었다. 그러나 이때부터 그는 민족적인 명성을 누리면서 모스크바의 무정부주의적인 문학적 방랑자들 사이에서 창조적인 독립을 꾀하기 시작했다. 예세닌의 삶의 마지막 6년은 그의 시적 재능의 만발을 보여주는 동시에 그의 내면적 평화의 붕괴를 보여준다. 예세닌은 동시대의 급진적인 변혁을 보길 갈망하면서 색다른 시를 창조하고자 하는 생각에 이르게 된다. 그는 “이미지주의”라는 새로운 경향의 고무자가 된다. 이미지니스트들은 이미지가 가장 가치 있는 것이라고 선포했고, 직감을 논리로 바꿔치기함으로써 시에서 직감을 제거했으며, 러시아 시의 정신적ㆍ민족적 토대는 인정받지 못했다. 반면 육체적 세계가 우월한 것으로 선언되어 그로 인해 시인들에게는 생리적이고, 에로틱하며, 추잡한 이미지들로 시 창작을 일구어내는 것이 허용되었다. 이미지니스트들의 시에서는 반유미주의가 덕성이 되었음에 반해 주어진 예술적인 사실로서의 재능은 폐지되었다. 하지만 궁극적으로 이미지주의의 이데올로기는 예세닌에게 낯선 것이었다.

예세닌은 혁명이 러시아가 오랫동안 기다려온 지상 낙원을 가져다주지 않았다는 생각에 도달하자 혁명에 대한 자신의 환상이 깨어지는 것을 맛보았다. 1920년에 그는 다음과 같은 결론을 내린다. 실제의 사회주의는 “꿈이 없이” 모든 살아 있는 것을 죽이며, 그 속에는 개인도 포함된다. 그의 창작 활동에서 종교적ㆍ혁명적으로 개혁된 러시아에 대한 유토피아가 사라졌고, 잃어버리고 시들어버린 인생, 동시대로부터 구속받지 않는 모티브가 등장한다.
옛 양식의 비산업화 된 루시(Русь, 러시아)에 대한 자신의 뿌리 깊은 낭만적인 집착을 드러내면서 예세닌은 ＜나는 최후의 농촌 시인＞(1920)에서 “철의 방문객(도시의 산업화)”의 급박한 잠식을 슬퍼한다. 이 시는 러시아 사원과 떠나가는 루시, 농민 문화에 대한 이별 예배이자 추도식이다. 낡은 세계의 죽음과 새로운 “철”의 문화의 승리라는 테마는 비극적으로 해결된다.

1921년, 혁명에 실망한 예세닌은 반항자의 이미지에 눈을 돌려 서사시 ＜푸가초프＞를 썼다. 이 농민 전쟁이라는 테마는 혁명 후 농민 봉기를 연상시켰다. 권력과 농민의 갈등이라는 테마를 논리적으로 이어받은 것이 서사시 ＜무뢰한의 나라＞(1922∼1923)다. 이 서사시에서 예세닌은 자신의 반대 기조뿐만 아니라 실제 사회주의 속에서 자신이 설 자리가 없음에 대한 이해도 표현하고 있다. 1923년, 한 편지에서 그는 ‘내가 어떤 혁명에 속해 있는지 이해하기를 그만두겠소. 한 가지 분명한 것은 2월 혁명에도, 10월 혁명에도 속해 있지 않다는 것과 어쩌면 우리 속에 그 어떤 11월이 숨어 있었고, 숨어있는 것 같다는 것이오’라고 썼다.

1922년, 이사도라 덩컨과 결혼한 후 불운했던 그는 서유럽과 미국을 15개월간 여행하고, 1923년에 러시아로 되돌아왔다. 그의 생애 마지막 2년간 창작된 시들은 새롭게 발견된 “푸시킨적인” 스타일의 단순함과 갈수록 깊어만 가는 비극적인 고립감을 결합시킨 것이었다. 그중 대표적인 시가 ＜선술집 모스크바＞다. 배경은 선술집이고 주민들은 창녀와 건달들, 매독에 걸린 아코디언 연주자 등으로 자신들의 끔찍함을 술과 꿈으로 달래려는 아주 영락한 자들이다. 보편적으로 이해될 수 있는, 비(非)이미지주의적 언어로 쓰여진 이 시들은 즉시 수많은 러시아인들의 공감을 불러일으켰는데 그들은 모두 시 속에서 자신들의 번민을 본 사람들이었다. 이 시 속에는 시인의 드라마틱한 운명, 그의 고독함, 뉘우침, 정처 없음, 혁명의 기만, “동물의 시체”, 잃어버린 “영원” 등의 모티브가 표현되었다. ＜선술집 모스크바＞에서 시인은 1916년부터 1918년까지의 자신의 예언자 이미지도 거부했다. 서정적 자아의 영혼은 반항에 지쳤고, 통나무집의 안락함과 들에 볏 짚단이 쌓여 있는 세계로 이끌린다.

예세닌은 한 번도 공개적으로 “반혁명”이었던 적이 없었고, 환멸적인 서유럽 여행 이후에는 때때로 친소비에트적인 시를 쓰려고 애를 썼으며, 레닌을 찬양하고 러시아의 변화된 얼굴을 받아들이려고 노력했다. 이를 위한 일련의 작업으로 탄생된 시들 중 하나가 ＜소비에트 러시아＞(1924)다. “그 폭풍은 지나갔다 / 우리 살아남은 자들은 적다 / 벗들을 불러보아도 많은 이들이 없다”에서 보는 바와 같이, 혁명의 태풍이 마을을 고아로 만들어버렸다. 예세닌 세대를 대신하러 “한 마을이 아닌 온 누리가 그들의 어머니”인 그런 비(非)농민적인 생각을 가진 사람들이 왔다. ‘젊고 낯선 종족’과 서정적 자아의 만남이라는 푸시킨적 모티브, 세대 간의 조화와 자연스러운 상속성이라는 푸시킨적 테마는 예세닌에 의해 비극적으로 결말지어진다. 그는 자기 나라에서 외국인이며 마을 젊은이들이 “다른 노래를 부르는” 고향에서 “침울한 순례자”다. 이 시에서 사회주의를 건설 중인 마을은 시인을 배척한다. 그 역시 “그 누구의 눈에서도 안식처를 찾지 못한다.” 이제 서정적 자아도 볼셰비키적 현실로부터 스스로 담을 쌓는다. 그는 그러한 현실에 “사랑하는 수금”만은 넘겨주지 않으며, 예전처럼 “지구의 6분의 1을 차지한 / ‘러시아’라는 짧은 이름의 나라를” 찬양할 것이다. 이미 오래전부터 농촌은 시인에게 지상 낙원으로 보이지 않았고 러시아 풍경의 선명한 색채도 희미해졌다. “얇은 금박을 / 석양이 잿빛 들판에 흩뿌려 놓았다.” 자연을 묘사할 때 손상이라는 모티브가 등장한다. “포플러가 벗은 발을 도랑에 처박았다.” 서정적 자아는 가까운 죽음의 예감에 고독감을 느낀다. “나는 미지의 경계를 향해 홀로 가리라, / 소요하는 영혼을 영원히 잠재우고.” 고독이라는 테마가 종결된, 의미상 독립적인 대다수의 행에서 반복되는데 이것은 시에 리듬감과 깊은 비애감을 준다. 망명 시인 Z. 기피우스는 예세닌의 자살 이후 ＜소비에트 러시아＞를 염두에 두고 ＜예세닌의 운명＞이라는 다음과 같은 기사를 썼다.

“자기 집이 흔적도 남기지 않고 사라진 조국, 고향의 유행가조차 전혀 남지 않은 조국, 데미얀 베드니의 작품으로 대체된 조국에 대한 시에서 그는 갑자기 자신이 ‘불필요하다’는 느낌에 대해 말한다. 아마도 그것은 자신이 이미 ‘존재하지 않음’보다 더 두려운 느낌이었을 것이다.”

“시들어버린 인간”, “흘러간 인생”이라는 모티브는 예세닌의 철학 서정시에서 잘 표현되었다. 일련의 비극적인 과정들의 본질에 대한 철학적인 감지를 통해 예세닌은 비극주의의 날카로움을 제거하고, 혁명 후 현실과 겪는 갈등을 극복하고, 자신의 “불필요함”을 감내하는 데 도움을 받았다. 그의 후기 비가(悲歌)의 서정적 자아는 되돌릴 수 없는 젊음과 다가온 죽음을 푸시킨적으로 고요히 맞아들이는 경향이 보여준다. 시인은 지상의 삶에서 자신이 말년에 그토록 간절히 원했던 안식의 나라로 넘어가는 것에 대한 철학적 관계를 정립한다.
인간의 삶이 자연의 법칙에 종속되었다는 테마는 ＜금빛 숲이 입을 다물었다＞(1924)라는 비가에서도 발견되었다. 숲도 “입을 다물었고”, 학들도 “이제 더는 그 누구에 대해서도 안타까워하지 않으며”, “나무가 조용히 나뭇잎을 떨어뜨리고”, 서정적 화자도 “슬픈 말을 떨어낸다.” 그에게는 “지나간 그 어느 것도 아쉽게 느껴지지 않는다.” 평행과 비교가 우주의 법칙을 느끼는 것을 도와준다. “어차피 모두가 세상의 나그네인걸.” 하지만 이때 세상은 죽지 않고 “누레져도 풀은 죽지 않고”, “마가목의 끝가지는 그을지 않는다.”

예세닌이 서사시라 불렀던 연작 시 ＜꽃＞에 포함되는 ＜꽃들이 내게 말하네−안녕이라고＞(1924)라는 시도 바로 이 테마에 바쳐진 것이다. 그는 이 서사시를 철학적인 작품으로 간주했으며, “과연 너는 공간 속에서 무엇인가”라는 생각을 가지고 그 서사시를 썼다. 시 속에서 우리는 익히 알고 있는 죽음에 대한 불평 없는 받아들임이라는 모티브와 마주하게 된다. “그리고 이 묘지의 전율을 / 새로운 애무로 받아들인다.”
인생의 죄성과 반항성이 가득 느껴지는 가운데 서정적 화자가 자신의 정신적인 부활에 대한 희망을 밝히는 작품 중의 하나가 ＜어머니께 드리는 편지＞(1924)다. 이 시는 철학적인 서정시에 해당하지는 않지만 그 속에 예세닌 특유의 현실에 대한 철학적 시각이 역시 표현되었다. ＜어머니께 드리는 편지＞는 예세닌의 모든 서정시가 그러하듯이 참회와 뉘우침의 특징을 갖는다. 서정적 화자는 자신의 모순으로 인해 고통 받는다. 그의 내면에는 상냥함도 있고 “반항적인 비애”도 있다. 그는 일찍이 상실감과 피로감을 맛보았다. 그러나 시 속에서 자신의 정신적인 갱생과 어머니의 사랑으로 정신적인 상처를 치유 받는 것에 대한 서정적 화자의 기대도 울려 퍼진다. “당신만이 제게 도움이자 기쁨이에요.” 시는 어머니와 고향의 집이라는 세계와 연관된 고요한 기쁨과, 그리고 주인공의 죄에 가득한 도시 생활의 대조를 이룬다. 우리는 성서에 나오는 탕자의 이야기에 대한 예세닌 식 변형을 보는 것이다. 시 속에서는 모성이라는 영원한 테마와 아들 됨이라는 테마가 전개된다. 어머니, 시인의 세계, 다시 어머니라는 순서로 시의 모습이 갖춰진다. 그들의 세계는 교차되고, 위안을 주는 자로서 어머니의 형상과 뉘우치는 아들의 형상을 완전한 하나로 결합시키는 것을 가능케 한 것은 서한이라는 장르로서 아들이 어머니에게 주의를 돌리는 것을 통해서였다. 어머니에게 선술집에서의 싸움이 보일 때 이 종합을 또한 가능케 한 것이 환영이라는 형태다.

1925년 말경, 예세닌의 시는 가장 비극적인 단계에 접어들었다. 고립되고 알코올에 찌든, 뿌리 뽑힌 그는 얼어붙은 풍경을 배경으로 한 일련의 짧은 시를 썼다. 깊어만 가는 피해망상증이 이제 겨울의 얼어붙음에 반향되었다. 1925년 11월 12일∼13일 그는 장시 ＜검은 인간＞을 썼다. 이 시에서 그는 알코올에 의한 환각과 고문 받는 의식과의 절망적인 싸움을 표현했다. 장시 결말에서 주인공은 검은 손님−자신의 반영에서 벗어나고, 자신의 정반대의 “나”의 조화를 마음속에서 확인하는 데 성공한다. 예세닌의 서정적 화자는 세계를 있는 그대로 받아들일 뿐만 아니라 자기 자신도 객관적 실재로서, 자연적인 완전체로서 받아들인다. 12월 27일 예세닌은 마지막 시인 ＜안녕, 친구여, 안녕＞을 자기 피로 썼고, 다음 날 페테르부르크의 한 호텔 방에서 목매단 채로 발견되었다.

예세닌의 작품집이 사후 발간된 이후 그의 창작 활동을 공식적으로 망각하는 시기가 시작되었다. 1927년, N.부하린의 ＜악한 기록＞이라는 기사에서 예세닌의 시는 모욕을 받는다. 그 기사는 문학 연구 작업과 교과서들의 이데올로기적 근거가 되었다. 시인의 창작 활동은 소부르주아적이고 부농적이며 위대한 시기에 걸맞지 않은 것으로 인정되었다. 동시에 예세닌의 대중성이 성장했다. 서구와 러시아에서 그에 관한 엄청난 양의 회상 기사들이 등장했다. 1951년 파리에서 시인의 시선집이 출판되었다. 시선집의 편찬자이자 서문의 저자인 러시아 시인 G.이바노프는 소련에서 확립된 공식적인 입장에 반대하며, 예세닌의 이름과 연관된 모든 것은 사망이라는 보편적 법칙에서 제외되었다고 단언했다.